piše: Marko Vesić
Kako u medijima, tako i u svakodnevnoj komunikaciji, na promocijama knjiga i na koncertima, neretko smo u prilici da čujemo jednu odavno prevaziđenu rečenicu koja govori puno toga o opštem razumevanju kulture, društva i (prirode) umetnosti – Dobra muzika uvek nađe put do svoje publike. Nije teško zaključiti da zagovornici ove ideje smatraju da je kvalitet umetničkog dela sadržan u njemu samom, rekli bismo u njegovoj imanenciji, i da će upravo zbog toga svako delo koje reflektuje idealitet umetnosti (njeno Biće) samo-od-sebe pronaći put ka publici ili, možda još strašnije, da će publika pronaći neki način da dođe do njega, privučena nevidljivim silama umetnosti. Takvo mišljenje nije ni usamljeno ni novo, a ovom prilikom ćemo pokušati da ispitamo kako to delo dolazi do publike i da li esencijalistički pogled na umetnost zaista ima smisla.
Nesumnjivo je da su kompozitori Bečke škole najčešća asocijacija na klasičnu muziku, a reč je, naravno, o Mocartu i Betovenu. Njih poznajemo, kako preko njihove muzike koju, nažalost, najređe imamo prilike da čujemo u koncertnom obliku (ni globalno nismo skloni tome da idemo na koncerte klasične muzike), a najčešće u obliku primenjene muzike unutar masovnih medija, tako i preko anegdota koje se generacijama prepričavaju i koje učestvuju u svakodnevnim dosetkama – Vidi ga kako muzicira, mali Mocart (u slikarstvu je taj neko najčešće Pikaso, iako sumnjam da bi se kubizam dopao većini). Međutim, čak ni kroz ciklus osnovnog i srednjeg obrazovanja, mi nismo upoznati sa realnim mehanizmima koji važe unutar kulture i umetnosti i upravo smo zbog toga spremni da delo razumemo kao transgeografsko i transistorijsko, svevremeno i kao delo čija se vrednost razume po sebi. Drugim rečima, pojedini autori, dela i epohe su postali kulturalne monete, prazni označitelji koji sugerišu na neku fiktivnu vrednost učestvujući u simboličkoj razmeni (reći ću kako se oduševljavam Betovenom, znam ko je Mocart i šta je Čarobna frula, čak i kakva osećanja mi izaziva zbog svoje monumentalnosti i veličine pošto, kao uzoran građanin određene klase, normativno konzumiram klasičnu muziku), a zapravo su samo izlizani i istrošeni, kako u komunikaciji, tako i na umetničkoj sceni. Ipak, nema puno izgleda da će se stanje promeniti i da ćemo u globalu promeniti mišljenje. Postaviću jedno sasvim jednostavno i konkretno pitanje – kako se, zapravo, Betoven probio na scenu?
Verovali ili ne, Betovenova dela se nisu pojavila na sceni sama od sebe niti imaju bilo šta u sebi što ih je postavilo u sam vrh svetske klasične muzike, čak toliko visoko da je on i dalje, prema statistikama koje svedoče o poslednjih pedeset godina, najizvođeniji kompozitor visoke kulture. Kako bismo pobegli od ove zablude, pomenuću istraživanje De Nore koje je sprovela šezdesetih godina prošlog veka i kojim je dokazala da je za Betovenov uspeh najzaslužniji niko drugi nego – marketing. Iako se odgovor nametao kao zdravorazumsko rešenje, De Nora je, radeći sa istorijskim dokumentima, pokazala da je on imao ozbiljan društveni kapital, odnosno društvenu infrastrukturu koja ga je uspešno plasirala na tržište, organizujući mu koncerte, izvođenja, resitale i saradnje sa različitim izvođačima i umetnicima, kao i gostovanja. Naravno, vidljivost na tržištu mu je donela i popularnost koju su retki kompozitori imali za svog života jer su ih njihovi učenici i sledbenici obično tek naknadno otkrivali (Mendelsonova istorijska izvedba Bahove Pasije po Mateju nakon sto godina od njegovog rođenja i revitalizacija Bahove muzike). Betovenov primer svakako nije usamljen. Profesorka Dragana Molnar sa Fakulteta muzičke umetnosti Univerziteta umetnosti u Beogradu u jednom radu piše kako je Vagner držao predavanja o svojoj muzici i projektu vezanom za pozorište u Bajrojtu nakon kojih je izdavao sertifikate o učešću, a učesnici predavanja su bili ti koji su ga finansirali prema svojim sredstvima, mogućnostima i željama. Pored ovih ne tako retkih start-up projekata u prošlosti, Stravinski je u više intervjua govorio o tome kako njegova zainteresovanost za džez muziku ne dolazi samo iz njegovih muzičkih afiniteta, već i iz sasvim jednostavnog razloga, a to je popularnost i isplativnost džez muzike. On je u tom periodu imao veliki broj porudžbina koje je pisao u pomenutom muzičkom idiomu što će se kasnije ispostaviti kao veoma dobar korak koji će doprineti njegovoj popularnosti. Kao što možemo primetiti, određen broj umetnika je zaista razmišljao veoma praktično i u skladu sa potrebama tržišta, a ako ne u skladu sa njima, onda svakako u skladu sa zakonima i mehanizmima koje pronalazimo u umetnosti i kulturi koji se tiču simboličkih i materijalnih vrednosti – zagarantovanog profita i popularnosti.
Ne bi bilo u redu da ne pomenemo i ideju autentičnosti izraza i harizme kao važnih kategorija, ali sa svešću o tome da one nisu u potpunosti određujuće. Kada se kompozitor pozicionira u polju proizvodnje visoke kulture, on to ne ostvaruje zbog toga što je neko delo nekakvo samo-po-sebi, sa svim svojim svojstvima unutar sebe, nego efekat originalnosti ostvaruje prema razlici u odnosu na druga dela i druge autore koji su trenutno aktuelni na tržišu. Betovenova muzika se svakako razlikovala od njegovih savremenika i njegovih prethodnika prema svim mogućim parametrima, ali bez marketinga i promocije na bilo koji način ta razlika ne bi bila vidljiva. Sa druge strane, ko može da garantuje da nisu postojali ljudi koji su prema tadašnjim kriterijumima estetskih i umetničkih kvaliteta komponovali, orkestrirali i dirigovali muziku bolje od našeg dobrog, starog Betovena? Naravno, niko, pogotovo ako nam je poznata informacija da je u tom periodu na tlu Evrope bilo preko sto hiljada kompozitora. Neki od autora su mogli da se istaknu i u nekom drugom smislu kao što su to uradili Hendl i Sati. Obojica kompozitora su bili vrlo prijemčivi i zanimljivi ljudi, Hendl sklon druženju i razgovoru, zaista je uživao u svojoj popularnosti, a Sati je bio ekscentrik, Deda dada kako su ga zvali savremenici.
Na samom kraju ove priče ostaje nam možda i najteže pitanje – kako danas biti deo tržišta i kako se odnositi prema stvaralaštvu klasične muzike? Nažalost, mišljenje da su svi kvaliteti u samom delu, a ne unutar diskursa o delu (u ovom slučaju i marketinga) i dalje je prisutno i svedoci smo veoma negativnih reakcija na sve oblike reklamiranja visoke kulture – Zašto se Beogradska filharmonija reklamira na bilbordima i radiju? Čemu ljudi sa pamfletima koji trčkaraju okolo i teraju ljude u pozorište i na koncerte? kao i pitanje – Zašto su, pobogu, stavili one jezive prevlake preko naslona na sedištima u taksiju, onog jezivog Betovena? Upravo zbog toga što visoka kultura, što znači i muzika, mora da se bori za svoje mesto na tržištu jer ništa na ovom svetu nije samo-po-sebi i ne reflektuje svoje kvalitete nekakvim imaginarnim silama ili metafizokom kojom pokušava da objasni razlog i svrhovitost svog postojanja. Klasična muzika je uvek u vanrednom stanju jer nije nametljiva kao popularna kultura, smatrajući da ona ima nekakve univerzalne vrednosti koje svako može, treba i mora da prepozna kao normalan i uzoran građanin, a to mišljenje je odavno prevaziđeno. Obrazovni sistem nam, kao što smo videli, ne omogućava nikakvu promociju i odlasci na koncerte za plusiće su veći minus nego plus (osim onog u svesci profesora).
Ovo je, naravno, samo jedna strana medalje i tiče se svih nas koji smo ili stvaraoci ili konzumenti na polju kulture. Nije sramota koristiti mehanizme koje koristi popularna kultura. Upravo je zato i na poziciji na kojoj jeste, uspešno nametnuvši sopstvene estetike, ideale i narative. Umesto što se zgražavamo na samu pomisao na Cobija, Jalu, Bubu, Maju Berović i druge, možda bismo od njih i njihovih menadžerskih timova nešto mogli i da naučimo. Drugim rečima – svi su krivi, ali nam niko zapravo nije kriv.
decembar, 2020.
