piše: Marko Vesić
„Nevolja sa životom je ta što u njemu, za razliku od pozorišta i filma, nema
pozadinske muzike. Mi nikada ne znamo kako treba da se osećamo!”– Luis Gardner, 1985
Ima istine u Gardnerovim rečima, no priznajem da se i sam neretko trudim da svom životu dam soundtrack – na primer, kada se sapletem o trotoar kod Hrama Svetog Save i poput civilizovanog građanina poluglasnim tonom kažem: ju! Slavoj Žižek bi, na tragu lakanovske psihoanalize, rekao da obavljam funkciju Drugog (dakle, preuzimam tuđe iščuđavanje na sebe, oduzimam im priliku i zadovoljstvo da se nedostojno smeju, ha!, i naslađuju), ali bih lično bio skromniji u toj interpretaciji i rekao da sam se samo iznenadio, te svojim glasom momenat pada ozvučio. Na koncu, kada stvari baš i ne pođu po planu, sebi i drugima sklon sam da otpevam onu Kva-kva-kvauaua! pesmu, a sumnjam da to ne radite i vi! Imajući to u vidu, razmotrimo neke od funkcija koje muzika može imati u pozorištu – mestu gde se život krije iza fikcije, gde pad predstavlja više od toga, a smeh…ponajmanje smeh i vise versa (obrnuto)!
Zanimljivo, ljudi su i ranije umeli prilično da se smaraju, posebno kada bi odlazili u pozorište. Tragedija je bila popularan, premda ne posebno zanimljiv žanr kada bi se postavio na scenu u doba renesanse, te su protodramaturzi i pozorišni ljudi (dakle, glumci, pisci i majstori tajni – oni koji su se bavili specijalnim efektima, jer kako bi Bogorodica sletela sa neba da njih nije bilo?!) u toku tih komada umetali najčešće četiri komične epizode – što odgovara osnovnim elementima Aristotelove filozofije. Njihova tematika obuhvatala je svakodnevne teme i nedaće, nekada čak i ono što bismo danas nazvali stand-up komedijom, iz čega se može zaključiti da je muzika često imala puno posla u označavanju smešnih trenutaka, posebnih događaja, a naposletku je mogla biti i u funkciji efekta kada bi pomenuta Bogorodica došla sa nebesa, što je bilo vrlo popularno u to doba. Ne zaboravimo, takođe, da su pozorišne svečanosti tada trajale satima, nekada su pre njih aristokratiji izlagani i kostimi koji će biti korišćeni u konkretnom delu, a publika je u celosti bila je sklona da se tokom predstave šeta, priča i pije, ne zaboravljajući da nekada baci pogled i na scenu! Stoga, lako se može pretpostaviti da je upravo iz tih interludijuma nastala melodrama koja će svoje finalne obrise u vidu opere dobiti u periodu baroka. No, muzika se u pomenutim epizodama sporadično pojavljivala, najčešće kao znak, ako ne od živih izvođača (što je neretko bio slučaj) ono od majstora tajni koji je svojom inventivnošću oduševljavao generacije za nama.
Ali, nije li najčešći slučaj da muzika pruži zvučni kontekst dela, odnosno da ga započne, a na kraju i završi? Nesumnjivo, a čini se da za to nema boljeg primera od čuvenog zlatnog doba pozorišta u Španiji! Prema rečima jednog putopisca, cela rekvizita prvih predstava u Španiji (u 17, odnosno 18. veku) je, zajedno sa kostimima, mogla biti spakovana u platneni džak; to nam govori koliko o skromnim scenografskim rešenjima, toliko i o praktičnoj prirodi putujućeg pozorišta čija je tematika uglavnom obuhvatala priče o životu svetaca, poučne drame o ljubavi i mržnji i, možda i najviše, religiozne epizode iz života Isusa.
Glumaca je uglavnom bilo malo, a neki su čak bili i naslikani na platnu iza scene – koja nije predstavljala ništa više do nekoliko dasaka stavljenih na dvoja, kasnije troja kola – da bi publika bila ispred, a muzičari iza platna. Njih je, razume se, moglo biti znatno više, no sigurno se pitate kako su znali šta treba da sviraju? Uglavnom su improvizovali u duhu onoga što su videli i onoga što su osmišljavali na probama, a treba reći i da ta muzika nije bila posebno kompleksna – cilj je bio napraviti atmosferu, pa je i svetovna muzika dolazila u obzir. Ukoliko na to dodamo efekte, glumu, zvučne signale i žamor publike, shvatićemo da je reč o sinkretičnom obredu i zabavi, pre nego o ozbiljnom (ili, kako mi to volimo da kažemo u poš muzičkom žargonu, serioznom!) pozorištu. Neke od predstava, istini za volju, bile su predstavljene i ispred krčmi, pa se lako može zamisliti scena u kojoj neki od lokalnih muzičara iz prikrajka učestvuje u predstavi, svirajući ono što svira za sebe!
Međutim, ne zaboravimo da muzika može i da opisuje situaciju. Kada slušaju omiljenu pesmu, kažu studije iz psihologije muzike, adolescenti neretko zamišljaju situacije u kojima se osećaju dobro i superiorno, te koje im pomažu da razumeju ono što su doživeli ili anticipiraju nešto što će tek uslediti. U pozorištu su primeri toga raznovrsni, a posebno bih istakao liturgijsku dramu – formu koja je promenila tok istorije pozorišta. Naime, u besomučno napornim i vrlo dosadnim bogosluženjima na latinskom jeziku, misni ordinarij umeo je da bude ispresecan kratkim, ali zanimljivim muzičkim momentima na domaćem jeziku u duhu prethodno rečenog u kanonskom tekstu. Od tih kratkih epizoda, tropa, nastala je ubrzo i već pomenuta samostalna forma u kojoj će hor biti zamenjen pojedincima, najčešće sveštenicima, koji će tajnu Hristovog raspeća koliko i vaskrsnuća, predstaviti u prednjem delu crkve. Već postojeća vokalna muzika pratila je neke od događaja, pridodajući im sakralni smisao izvan onoga što se vidi, budući da su predstave tada bile bogate simbolikom, a poznata muzika je mogla da nam otkrije o čemu se, tačno, radi. Kasnije, kada je liturgijska drama napustila crkvu i izašla na trg, muzika je manje učestvovala u njenom izvođenju, ali je i scena bila prilično drugačija: misterije i mirakli, nove dramske forme koje su obrađivale čudesa i teme iz teološke etike, insistirale su na bogatim simultanim scenama, odnosno prostorima u kojima je moglo biti prikazano ili označeno nekoliko različitih meta. U tom slučaju je vokalna muzika redukovana, no nije nam sasvim poznato kakva je bila priroda instrumentalne, prateće muzike.
Zamislimo, na trenutak, sledeću situaciju: gospodin u togi, držeći nekakav duvački ili gudački instrument, poklanja se pred publikom najavljujući svoj naredni nastup! On je, po svemu sudeći, opevao nekakav grčki mit uz muziku, a koliko je toga bilo jasno publici u spletu muzike i reči, nismo sasvim sigurni. Tespis je, oko 6. veka pre nove ere, došao na ingenizoznu ideju – zašto pevanje ne bi prepisao u simetričnom, duhu bližem metru i podelio ga među pojedincima, insistirajući na važnosti teksta, a ne glume? Da, to je zaista bio vanserijski poduhvat, pa je s vremenom smena priče i muzike prerasla u jasno dramski format gde je muzika ostavljena sviračima i horu – koji su bili učesnici radnje. Hor, bilo da je predstavljao narod ili vojnike, imao je veoma važnu ulogu koju ne možemo svesti na komentar; naime, on je usmeravao tok radnje, nekada je predstavljao i lik važniji od glavnog glumca, pevao je o bogovima koliko ih je i glumio, a kada bi kočije nekog Atinjanina nasrnule na velikodostojnika, hor bi bio taj koji bi sprečio atentat – uz pesmu i reči. Horeuti, nekadašnji upravitelji hora i producenti u savremenom smislu reči, dugo su bili od presudnog značaja za teatar, no manjak sredstava ih je sklonio sa scene – nakon toga hor nije imao značajnu ulogu, ali se povećao broj glumaca na sceni. Eto jedne ironične epizode iz istorije pozorišta: od pojedinca sa instrumentom, preko dramskih svečanosti koje vrve od ljudi, sve do teatra sa nekoliko glumaca na sceni, muzika je očigledno bila veoma važna, ali je prva naišla na štrih kada je nestalo love!
Na koncu, šta se dogodi kada se muzika doista osamostali ili, drugim rečima, postoji li nešto poput muzičkog teatra per se? Moderni teatar doneo je veliki broj promena, pa se krajem 19. veka reditelj – koji je u tom istom periodu i dobio, zvanično, navedenu titulu – osmelio da u pozorište unese eksperiment. Nakon bulevarskog pozorišta u Francuskoj (u kome aristokratija gleda samu sebe u intimnim atmosferama salona) i romantičarskog istoricizma koji je cvetao u ostatku Evrope (teme preuzete iz nacionalnih tradicija i rekonstruisane do detalja kako bi se pokazao svevremeni potencijal pozorišta), dolazi do uspostavljanja nove paradigme – pozorišta koje kroz stilizaciju i sopstvena, unutrašnja pravila, naučene konvencije i simboliku, pokušava da prikaže različite teme, pri čemu se idejno približilo tradiciji larpurlartizma (Georg Krejg je, primera radi, u svojoj postavci Hamleta atmosferu dvora prikazao velikim, zlanim zaklonom, a trenutke psiholoških previranja glavnog junaka – sivom, vrlo mističnom pozadinom).
Na tome je tragu nastavio i Adolf Apija, stvarajući teatar bez reči u kome je muzika imala glavnu funkciju – ona je usmeravala glumačke pokrete, igru i gestikulaciju uz, zaista, vrlo malo teksta, ukoliko je i postojao. Ugledavši se na tradiciju Vagnerovih opera, on je smatrao da se kroz sinergiju reči i muzike postiže najmoćniji efekat pozorišta, sjedinjavajući se u pokretu, dok je Stanislavski bio sklon ideji da svi spoljni faktori, uključujući i muziku, treba da probude unutrašnje, psihološko stanje glumca koje je u skladu sa likom koji igra. Zanimljivih primera ima i kasnije, pogotovo kada je reč o saradnji više umetnika, a jedan takav vidimo u operi Ajnštajn na plaži koju je režirao Robert Vilson, a muziku potpisuje Filip Glas. Naime, reč je o eksperimentalnom delu koje ne prati klasično narativnu strukturu opere, naprotiv, već je fokus na pojedinačnim slikama i repeticiji pokreta (relativizovan prostorno-vremenski poredak događaja, u skladu sa idejama velikog fizičara) izazvanim minimalističkom muzikom. Muzika, kao osnovni i glavni generator dešavanja na sceni, svoj ultimativni scenski trijumf doživljava u delu nemačkog kompozitora i dirigenta, Hajnera Gebelsa, u čijem muzičkom teatru neretko srećemo automatizovane objekte, mašine i proizvođače zvuka koji, u sinergiji sa muzikom, čine slike u čijim se temeljima, pa i internoj dinamici, nalazi muzika. Možda je to slučaj i sa radikalnim improvizacijama i učešćem publike, kada ona postaje generator osnovnog materijala novog pozorišta – zvuka?
Po svemu sudeći, istorija teatra je oduvek bila osnažena muzikom koju su pojedinci-entuzijasti, a tek mnogo kasnije profesionalni muzičari, stvarali u cilju obogaćenja teksta i pokreta na sceni. Ipak, zvuk se tokom 20, odnosno 21. veka osamostalio, postavši element ekvivalentno važan drugima koji grade teatarski spektakl. I razmišljajući, besomučno, sa vama o pozorištu, umalo da zaboravim da sam i sam kompozitor, a nije zgoreg ponuditi vam i sledeće iskustvo – ukoliko vas interesuje snaga savremenog zvuka u lajv formatu, te njegov nepokolebljiv karakter na sceni u sinergiji sa glumcima i zanimljivim scenografskim i rediteljskim rešenjem, iskoristiću priliku da vas pozovem na predstavu Metamorfoze – Šest sličica o ljudskom stradanju, za koju je moja malenkost pisala muziku, a režiju potpisuje Ana Janković. Gde i kada? Pratite novembarski repertoar male scene Narodnog pozorišta u Beogradu!
Obično na kraju očekujemo neki smislen epilog, zaokruženje prethodne misli, kao i „podsticaj za dalje bavljenje temom”. E pa, nećemo se tako rastati! Ovoga puta vam želim da u pozorišnoj sezoni koja je pred nama pronađete sebe – odnosno da što češće idete u teatar! – a reče neko nekad u nekoj domaćoj seriji: „Što ja volim pozorište – ali ne u svojoj kući!”
septembar, 2024.
