Slika Dorijana Greja, Ivan Olbrajt, foto: artic

piše: Branislav Vujčić

„Ako dovoljno dugo provedeš zureći u provaliju, provalija zauzvrat počne da zuri u tebe”, pisao je naš stari znanac Niče. Ali, šta ćemo sa provalijama u koje odbijamo da zurimo, sa ambisima kojima okrećemo leđa, koje ignorišemo i koje zaključavamo u sumračne tavanske prostorije, mansarde obavijene lelujavom paučinom kao da ju je baš ovog trenutka uznemirilo kretanje nečeg nevidljivog, neko avetinjsko prisustvo od koga nas prolaze žmarci, ili pak duboke i memljive podrume naše (pod)svesti koji služe kao večita skladišta svega onoga što – slučajno ili namerno – odbacimo sa gađenjem, prezirom ili užasom? 

Kako je provesti život uz nekog za koga smo smatrali da ga poznajemo bolje od sebe –  ili, barem, podjednako dobro – a ne upoznati ga do kraja? Upoznati njegove najintimnije želje, planove, frustracije, fantazije i strahove – rečju, njegovu suštinu? Još je strašnije suočenje sa samim sobom, bolna epifanija (u džojsovskom smislu te reči) i mukotrpno ostvarenje u praksi one čuvene maksime ispisane na ulazu delfijskog proročišta. Spoznaj sebe! 

Slika Dorijana Greja Ivana Olbrajta, pogotovo posmatrana u širem kontekstu na izvestan način se bavi ovim procesom. Ova slika – ako je uopšte moguće rasplesti to katkad teško razmrsivo Arijadnino klupko koje nas vodi do spoznaje zašto nastaje neko umetničko delo – ima dva početka, međusobno razdvojena vremenskim rasponom od nešto više od pola veka. 

Prvi početak se vezuje za 1890. godinu kada je Oskar Vajld objavio prvu verziju svoje čuvene priče naslovljene Slika Dorijana Greja u jednom američkom literarnom magazinu (naredne godine izlazi i kao roman – jedini u celokupnom Vajldovom opusu). Drugi početak je bio kada je renomirani i, zbog svoje specifične estetike i tretmana ljudskog tela, podjednako ozloglašeni slikar Ivan Olbrajt angažovan da uradi Sliku Dorijana Greja za potrebe istoimenog filma koji je snimljen 1945. godine.

Naravno, negde između ove dve koordinatne tačke, iz haosa i pomračine događaja i anonimnih incidenata koji sačinjavaju biografiju svakog umetnika i ne zavređuju dodatni pomen, izranjaju još neki podaci koji nam mogu pružiti dragocene uvide o tome kako je nastala ova slika, odnosno Olbrajtov (pogotovo za to vreme) jedinstveni umetnički senzibilitet zahvaljujući kome je ona dobila baš ovakav oblik. Ovde pre svega mislim na činjenicu da je Olbrajt za vreme Prvog svetskog rata kao pripadnik sanitetske službe američke vojske bio stacioniran u jednoj bolnici u Francuskoj gde je za potrebe medicinskog osoblja radio na crtežima bolesnih, ranjenih i osakaćenih vojnika. Smatra se da je Olbrajt – iako je sam umetnik to prilično decidirano negirao – tu razvio interesovanje za ljudsko telo i grafičku, do krajnosti hiperbolisanu reprezentaciju degenerativnih procesa koji se u njemu odvijaju. Tu je od posebnog značaja bio susret sa rendgenom koji mu je omogućio da još pedantnije i efektnije prodre kroz masu kože, sala, tkiva, organa i ostalog što sačinjava tu kompleksnu biološku mašinu koju nazivamo ljudskim telom do onog što se možda nalazi u njenom centru, poput bisera u sluzavoj i nezgrapnoj masi školjke – ljudske duše – ne bi li zaključio da telo nije ništa drugo do njena grobnica.   

Ova tendencija je u godinama posle rata samo naglašena pravcem kojim se kretala američka kultura. Isforsiranom glamuru, holivudskoj idealizaciji, objektivizaciji i sveopštoj komodifikaciji ljudskog tela, Olbrajt je, sa fanatičnom marljivošću i smislom za ironiju srednjovekovnog moralizatora koji je uveren da je ljudsko telo kvarljiva kategorija sa krajnje ograničenim rokom trajanja (i, kao takvo, vrlo nedostojno spremište duše) suprotstavio svoju specifičnu viziju stvari. Kao što to pokazuju njegove slike I bog stvori čoveka po svome liku i pogotovo znamenita Na svet dođe duša po imenu Ida, ljudska figura – od pamtiveka narcisoidna opsesija umetnika – ovde je izvrgnuta ruglu i pretvorena u groteskni kadaverični objekat koji ne možemo posmatrati bez pomešanih osećanja gnušanja i sažaljenja.

Zbog svega toga, Albert Luvin, reditelj filma Slika Dorijana Greja, smatrao je da je Olbrajt idealan izbor da uradi sliku finalne faze Grejeve moralne degradacije. Olbrajtova slika se u samom filmu pojavljuje u par navrata. Prvi put u trenutku kada Bazil Holvard (koji je u romanu i naslikao originalni portret Dorijana Greja) otkriva užasnu travestiju svoje slike. Taj kratki kadar je, ujedno, i jedina scena u boji u čitavom filmu, čime je postignut neverovatno dramatičan i potresan efekat – na izvestan način, jedan od ranih primera body horrora na filmu koji mora biti da je ondašnju publiku uhvatio potpuno nespremnu. Drugi put se pojavljuje na samom kraju filma kada se Grej sam suočava sa svojim portretom i kreaturom u koju se (u etičkom smislu) pretvorio, a potom, u pokušaju da je uništi nožem, samom sebi nehotice prekraćuje muke i uspostavlja normalan poredak stvari.

Naravno, Olbrajt se, na prvi pogled, manje interesuje za vajldovski literarni podtekst, a više za pedantno predstavljanje organske fakture i delovanje destruktivnih sila entropije na ljudsko telo koje predstavljaju pandan i fizičku manifestaciju moralnog kvarenja protagoniste. U centru slike je stojeća figura Dorijana Greja predstavljenog ne samo kao znatno starija verzija protagoniste već bukvalno kao da ga, kako se to kaže u samom filmu, izjeda neka „moralna lepra”. Prikazujući ga, Olbrajt, kao kakav nekromant magičnog realizma, nadmašio je samog sebe, otišavši korak dalje nego ranije u depikciji propadanja materije. 

Iako je po prirodi stvari ova slika veoma statična, čitava površina vrvi od detalja, čime se stiče utisak da je u sveopštoj dekompoziciji postignut gotovo kinetički efekat. Grejev sako i odeća, nekada tako dendijevski pedantna i uredna, sada je prekrivena rupama i drugim oštećenjima iz kojih samo što ne počinju da u rojevima izleću moljci i drugi insekti, a sama njegova put se gotovo sva sastoji od bezbrojnih rana, lezija i krvavih ulkusa, u grotesknom i užasnom trijumfu truljenja, propadanja i sveopšte dotrajalosti.

Slika Dorijana Greja, Ivan Olbrajt, foto: artic.edu

Grej predstavlja epicentar ovog propadanja, od njega se svi ovi procesi šire na ostatak slike, na sve predmete i površine, jer on je uzrok svemu – da nije njega i njegovog moralnog pada, ništa se ne bi ni desilo. Shodno tome, kolorit slike je svojevrsna eflorescencija (namerno vrlo odbojnih) tonova sive, zelene, žute, ljubičaste, crvene, i svih mogućih međutonova,  raspadanja i degradacije materije.

Treba obratiti i pažnju na figuru mačke koja se nalazi na stočiću sa Grejeve desne strane. Na originalnom portretu koji je u filmu naslikao Holvard i koji predstavlja mladalačku verziju Dorijana Greja, ta figura deluje još uvek krajnje benigno, gotovo kao običan suvenir donet iz neke egzotične zemlje. Na finalnoj verziji pak ona je gotovo potpuno transformisana, kao i sve ostalo na slici. Figura mačke dobija izvesne organske kvalitete: njen pogled je fiksiran na nešto, uši joj deluju naćuljeno, kao da nešto osluškuje, u samom telu se naslućuje nekakva jedva primetna tenzija, kao da će svakog časa da se pomeri sa mesta. Ti organski kvaliteti, dakle, ne idu u pravcu opšte nekrotičnosti i dezintegracije koja je, poput šumskog požara, zahvatila gotovo svaki milimetar ove slike, već, naprotiv, kao da joj daju određenu onespokojavajuću vitalnost koju pre toga nije posedovala. Uz sve ovo, kao i par minđuša na ušima koje se volšebno pojavljuju na Olbrajtovoj slici, mačka se pretvara u zlokobno stvorenje nalik na egipatsku boginju Bast i predstavlja svojevrsni simbol neimenovanih mračnih sila sa kojima je Dorijan Grej sklopio pakt.

Stoga se Olbrajtova Slika Dorijana Greja (ma koliko bila užasna u svim svojim korporealnim manifestacijama) zapravo bavi eteričnijim tipom kvarenja: degradacijom ljudske duše. I tu, naravno, dolazimo do onog introspektivnog sukoba sa samim sobom sa početka ovog teksta, naime sa Grejevim suočavanjem sa sopstvenim antropološkim ponorom i nemogućnošću da do kraja prihvati ono što je video. Onog trenutka kada primećuje kakvi sve procesi počinju da se odvijaju na njegovom portretu, Grej ga sakriva od neželjenih pogleda, ali i od svog sopstvenog. 

U prvoj od dve pomenute scene u kojoj se pojavljuje Olbrajtova slika, Grej je još sasvim proračunat i hladnokrvno ubija sirotog Holvarda, još uvek se ne odriče svog razvratnog i grešnog načina života. Drugi put, on je razočaran što njegov pokušaj da se iskupi i da vodi bolji život nije urodio nikakvim plodom i što se njegovi napori ne odražavaju na slici koja ovde ima funkciju ogledala njegove duše. U oba slučaja njegovi napori da se suoči sa samim sobom i da u potpunosti preuzme odgovornost za svoje postupke su neadekvatni. 

Dorijan Grej je poželeo da očuva svoje telo tako što će njegov portret stariti umesto njega, mladost i lepota su mu bili važniji od duše. Na taj način je uništio ne samo sopstveni život, već i egzistenciju drugih ljudi koji su ga okruživali. Olbrajt, stoga, ovom slikom sa dva simbolična početka i dve kreativne vizure – Vajldovom i njegovom sopstvenom – ukazuje na važnost onoga što se nalazi unutra: koliko je zapravo krha i delikatna ljudska duša. Zapostavljanje nje i drugih suštinskih stvari, a prepuštanje jalovom komercijalizmu i ulepšanoj stvarnosti potrošačkog društva, pukom užitku radi užitka, te ignorisanje pravih problema može biti istinski pogubno.

novembar, 2021.

Leave a Reply

Your email address will not be published.