piše: Mladen Ilić
U prethodnom tekstu o filmskoj identifikaciji bavili smo se pojmom primarne identifikacije. Taj pojam u teoriji filma podrazumeva gledaočevo identifikovanje sa samim aktom percepcije, sa „kamerom”. Pored toga, videli smo da je primarna identifikacija u određenom smislu bitnija od sekundarne identifikacije, odnosno identifikacije sa likovima. Da nema primarne identifikacije, prema Mezu i Bodriju, ne bi bilo ni filma, ona je njegov konstitutivni element. Ipak, u savremenoj analitičkoj filozofiji filma pojam identifikacije sa likovima je zauzeo centralno mesto u raspravi o emocionalnoj angažovanosti filmskog gledaoca.
Iako smo se u prethodnom tekstu bavili primarnom identifikacijom, započeli smo razmatranjima na koje sve načine koristimo pojam identifikacije kada govorimo o filmu. U svakom slučaju smo spomenuli različite aspekte filmskog lika: njegova verovanja, želje, stavove, percepcije. To nam odmah govori da je bez analize identifikacije sa likom nepotpuna analiza filmska identifikacije.
Dakle, kada govorimo o identifikaciji, jasno je da govorimo o nekoj vrsti istovetnosti sa fiktivnim likovima. Tu istovetnost najpre možemo shvatiti kao doslovnu identifikaciju, kao identitet; kao postajanje likom sa filma. Ipak ovo je očigledno pogrešno jer je numerički identitet gledaoca i lika nemoguć, a potpuno poistovećivanje bi zahtevalo i da postupamo poput lika na filmu, što nikada nećemo uraditi tokom gledanja filma. Mada, i pored ovih argumenata, lako je uočiti da ovako nikada nećemo govoriti o identifikaciji sa likom.
Okrenimo se zato verovatnijem određenju identifikacije. Razmatrajući različite vrste afektivnih relacija između filmske publike i likova na filmu, savremeni filozof filma, Noel Kerol u knjizi The Philosophy of Motion Pictures analizira i pojam identifikacije kao podudaranja emocija filmskog lika i gledaoca. To podudaranje možemo najpre zamisliti kao puko javljanje istih emocija kod lika i kod gledaoca, ali odmah nailazimo na prepreku jer puka podudarnost nije dovoljna za identifikaciju. Kerol to pokazuje primerom sa dva navijača koji sede jedan pored drugog i navijaju za isti tim. Recimo da oboje osećaju iste emocije: ljubav prema njihovom a mržnju prema protivničkom timu, uzbuđeni su nakon davanja gola njihovog tima i slično. Ipak, Kerol naglašava da nećemo biti skloni da tvrdimo da se oni identifikuju jedan sa drugim. Mogu biti potpuno nesvesni postojanja ovog drugog iako su u istom emotivnom stanju. Deluje kao da nam je potrebna neka vrsta uzročne veze između njih. Zbog toga Kerol formuliše sledeću definiciju identifikacije: gledalac x se identifikuje sa likom y ako i samo ako (1) je x u istom emotivnom stanju kao y i (2) y jeste u tom stanju, ili x veruje da je y u tom stanju. Zbog „prelaznosti” emotivnog stanja sa lika na gledaoca, Kerol ovo naziva zaraznom identifikacijom (identification as infection).
Ovo zaista deluje najpribližnije onome na šta mislimo kada govorim o identifikaciji sa likom. Često se osećamo tužnim jer je lik tužan, srećnim jer je lik srećan i to možemo reći za svaku emociju. Ipak, često se javljaju i slučajevi u kojima ne postoji ova simetrija između gledoca i filmskog lika. Možemo biti besni na destruktivnog lika koji je tužan (poput Andersa u filmu Oslo, 31. avgust), možemo se plašiti za potpuno srećnog lika i tako unedogled. Razlog za to je najčešće činjenica da mi posedujemo više znanja o situaciji na filmu od samih likova. Pored pukog nepodudaranja emocija, česti su slučajevi (ako ne i pravilo) da su objekt i uzrok naše emocije i emocije lika različiti u slučajevima u kojima se emocije podudaraju. Na primer, videvši majku koja tuguje zbog gubitka sina na filmu, mi takođe tugujemo, ali uzrok i objekt naše emocije nije smrt sina već tuga majke. Ovakvi i njima slični prigovori mogu se svrstati u prigovore iz asimetrije koji pokazuju da u većini slučajeva ne dolazi do simetrije potrebne za identifikaciju sa likom. Zbog toga, određeni teoretičari ispred pojma emocionalne identifikacije (koja je srodna sa pojmom empatije) stavljaju pojam simpatije koji ne zahteva simetriju. Način na koji film izaziva simpatiju jeste kriterijalno prefokusiranje, prilikom kojeg se služi različitim filmskim tehnikama (point of view kadrovi, krupni plan i drugi) koji ispunjavaju kriterijume za javljanje određenih emocija kod gledalaca. Prema Kerolu, pojam simpatije podrazumeva neprolazni odobravajući stav prema drugoj osobi (u ovom slučaju prema filmskom liku). Pored efekta simpatije koji film proizvodi, Kerol govori i o pojmu asimilacije, prilikom koje procenjujemo situaciju na filmu, uzimajući u obzir i procenu samog lika i time formiramo reakciju, odnosno emotivni stav prema liku. Drugim rečima asimilujemo situaciju lika na filmu.
Ipak, određeni teoretičari, poput Berisa Gauta, tvrde da identifikacija sa likovima ipak ima svoje mesto u teoriji filma. Za Gauta imaginativna identifikacija (kako je on naziva) ne podrazumeva da zamišljamo da smo druga osoba, već da smo u situaciji druge osobe. Ipak, zamišljanje da smo u potpunosti druga osoba nije moguće, pa Gaut uvodi aspekte identifikacije zavisno od toga sa kojim momentom se identifikujemo: epistemička (u pogledu verovanja i znanja), vrednosna (u pogledu vrednosti i morala), motivaciona (u pogledu motiva), emotivna (u pogledu osećanja) itd. Na ovaj način dobijamo širi pojam identifikacije od emotivne, odnosno empatije. Naravno, pored različitih identifikacija, Gaut priznaje i simpatiju i empatiju kao legitimne relacije između likova i gledalaca. Takođe, ove različite veze mogu da potpomažu ili osujećuju jedna drugu. Na primer, u spomenutom filmu Oslo, 31. avgust mi imamo potpunu epistemičku identifikaciju sa Andersom, što nas navodi da empatišemo sa njim, ali je na nama da li ćemo osećati simpatiju prema njemu shodno njegovim delima kroz priču.
U kontekstu sukoba ove dve teorije, Gaut ne vidi kriteijumsko prefokusiranje kao prepreku svojoj teoriji jer može da tvrdi da je identifikacija samo jedan od načina na koje film može da dovede gledaoca do određene emocije. Ipak, Kerol bi mogao da tvrdi i dalje da je identifikacija samo posledica kriterijumskog prefokusiranja. Na primer, u stvarnom životu emocija straha će se javiti ukoliko postoji faktor opasnosti, pa će se tako u filmu, uz pomoć fotografije, montaže, osvetljenja ili muzike istaći odlike situacije koje simuliraju opasnost i tako će izazvati strah kod gledaoca. Ovo najbolje možemo videti na primeru Džeparoša Robera Bresona, u kojem je gluma potpuno svedena i gde se svako izazivanje emocije svodi na način snimanja, režiranja kadrova, potkrete glumaca, osvetljenje i sam narativ. To pokazuje da je za izazivanje empatije ili afektivne identifikacije sasvim dovoljno kriterijumsko prefokusiranje. Tačno je da će se i tu javiti empatija, ali ona će samo biti posledica narativa i korišćenih tehnika, a ne činjenice da se likovi na filmu nalaze u određenom emotivnom stanju (što bi bio uslov za Gautovu afektivnu identifikaciju). Ova razmatranja govore u prilog Kerolovoj ideji u kojoj je struktura filma zaslužna za izazivanje emocija. Sam film je taj koji nas navodi kako da se osećamo, dok veze sa likovima (uključujući i one koje Gaut naziva afektivnom identifikacijom i empatijom) formiramo na osnovu procene situacije u kojima se nalaze, uzimajući u obzir i samu procenu likova. Ipak, i sam Kerol se koristi rečnikom sličnim Gautovom, on govori o asimilovanju situacije lika.
Kerol je u pravu kada tvrdi da su uzroci identifikacije strukturalni, jer, gledajući film, gledalac doživljava različite emocije upravo kao posledicu načina snimanja filma, te često nije potrebna prethodna investiranost u lik i njegov psihološki profil. Na primer, kada, menjajući kanale na TV-u, naiđemo na sredinu nekog filma, lako ćemo se posle jedne ili par scena identifikovati sa određenim likom ili će u najmanju ruku situacija koju vidimo na filmu u nama izazvati određene emocije. Sve ovo se često dešava bez nekog dubljeg uvida u afektivna stanja filmskog lika. Ovaj uvid nam dozvoljava da konstruišemo još jedan tip identifikacije, u skladu sa aspektualnošću iste koju zagovara Gaut – situacionu identifikaciju.
Uzmimo primer koji Kerol nudi u prilog neadekvatnosti identifikacije. Ukoliko vidimo političara koji drži entuzijastičan govor, a znamo da je na nišanu atentatora, nećemo se identifikovati sa njim na afektivnom planu, jer nećemo biti entuzijastični kao on već ćemo osećati neku vrstu strepnje ili anksioznosti. U tom smislu, ne dolazi do identifikacije zbog prisutne asimetrije. Ipak, na drugom nivou, mi ćemo se identifikovati sa njim kao sa likom koji je u određenoj situaciji, zamislićemo da se nalazimo u njegovoj situaciji iako ćemo posedovati više znanja o toj situaciji od njega. To tvrdi i Hičkok kada zapaža da ćemo se lako identifikovati sa likom kog vidimo da pretura po tuđim fiokama ukoliko odmah zatim vidimo kadar u kome se neko približava sobi u kojoj je taj lik. U tom smislu, identifikacija će biti posledica strukture filma, što se slaže sa Kerolovim stanovištem, ali će moći da se nazove identifikacijom jer mi reagujemo zamišljajući da se nalazimo u situaciji lika koji nam je predstavljen (u kojoj on jeste, nezavisno od toga da li je svestan toga ili ne).
Ovim možemo da zaključimo i drugo razmatranje o identifikaciji na filmu, konkretno o sekundarnoj identifikaciji. Videli smo da u govoru o filmu ima mesta za pojam identifikacije, i štaviše da je pojam situacione identifikacije možda i određujuć za vezu koju uspostavljamo sa likovima na filmu. Iako se može još puno toga reći o samim tehnikama kojima se film služi prilikom uspostavljanja situacija koje dovode do identifikacije, i efektima iste, to možemo ostaviti za neku drugu priliku.
septembar, 2023.
