piše: Mladen Ilić
Kada se govori o identifikaciji u kontekstu filma, najčešće se misli na identifikaciju sa likovima ili situacijama na filmu. Najčešće ćemo pričati prijateljima o tome kako smo se potpuno poistovetili sa nekim likom na filmu, kako smo osetili ono što on oseća, kako smo se poistovetili sa likom preko situacije u kojoj se nalazi, kako podržavamo njegov moralni kod i slično. Međutim, u teoriji filma filmska identifikacija ima dvojako značenje. Najpre se govori o primarnoj identifikaciji, koja se sastoji u gledaočevoj identifikaciji sa kamerom (grubo rečeno), a zatim o sekundarnoj identifikaciji kao identifikaciji sa likovima.
Određeni teoretičari, kao što su Žan-Luj Bodri i Kristijan Mez, u primarnoj identifikaciji videli su određeni mehanizam koji na specifičan način određuje prirodu filmskog medija. Obojica se slažu da primarna identifikacija „imitira” određenu fazu razvitka ljudskog subjekta koja je u psihoanalizi nazvana fazom ogledala.
U psihoanalitičkoj teoriji faza ogledala predstavlja fazu razvoja deteta koja se ilustruje detetovim prvim susretom sa ogledalom. Pre tog susreta dete nema izgrađenu koncepciju sebe, nema osećaj sebe kao nečeg odvojenog od sveta ili konkretno majke od koje umogome zavisi. Tek kada dete ugleda sliku u ogledalu, ono formira pojam sebe kao objekta različitog od drugih objekata u svetu. Tada dete zamišlja idealnu sliku sebe na osnovu slike u ogledalu. Slika njegovog tela u ogledalu postaje idealno Ja, ali to idealno Ja je istovremeno lažno. Slika našeg tela ne predstavlja na adekvatan način našu ličnost, ta slika je savršenija od samog iskustva našeg tela koje je znatno kompleksnije. Ipak, baš zbog toga ta slika detetu pruža zadovoljstvo; ono vidi sebe kao jednostavno, celovito biće iako je stvarnost mnogo drugačija. Lakan ovo naziva imaginarnim konstituisanjem ega. To konstituisanje, u fazi ogledala, po njegovom mišljenju određuju dve biološke činjenice: motorička nezrelost deteta i veoma rano sazrevanje detetove vizuelne organizacije. Usled ovih činjenica dete svoje telesno jedinstvo predstavlja u mašti.
Prva bitna poenta ove koncepcije jeste da dete, prema Lakanu, pri susretu sa ogledalom ulazi u imaginarnu sferu iskustva. Grubo rečeno, imaginarna sfera iskustva je ona sfera koja se tiče slika, onoga u čemu je pomešano prisustvo i odsustvo. Slika je prisutna utoliko što je jasno percipiramo i jasno oslikava naš lik, odaje veoma realan utisak; sa druge strane, ona je doslovno odsutna, to što vidimo nije stvarno, nismo mi, već naš odraz. Imaginarno odlikuje vrsta lažne prisutnosti.
Druga bitna stvar u vezi sa fazom ogledala jeste da ona oslikava mehanizam koji će se konstantno ponavljati tokom života pojedinca. Čovek će kroz život konstantno tražiti osećaj svoga Ja kroz spoljašnji svet, jureći lažne idealne slike sa kojima se identifikuje. Uz to, svaki put kada naiđe na takvu imaginarnu predstavu, osetiće zadovoljstvo zbog gorepomenutog osećaja jedinstva svoje ličnosti (iako je to jedinstvo lažno).
Vratimo se sada filmu. Bodri gledanje filma vidi kao jedan od načina na koji mi tražimo jedinstvo ega kroz život. Film nam obezbeđuje neku vrstu reprodukcije faze ogledala i osećaja zadovoljstva koji nam ta faza pruža. Najpre, gledanje filma u bioskopu i faza ogledala slični su po inhibiranosti motorike; dok dete još ima nerazvijene motoričke sposobnosti, filmski gledalac je veoma motorički ograničen u bioskopu. Dalje, i faza ogledala i gledanje filma odlikuju se izobiljem vizuelne perceptivnosti; dete sebe zamišlja u mašti, vizuelno, jer mu ogledalo daje potreban perceptivni materijal, dok je filmski gledalac zasut vizuelnim sadržajem koji je osnov filmskog medija. Na kraju, i film i ogledalo se odlikuju prisustvom okvira koji omogućava da se predmet unutar njega odvoji od sveta i konstituiše kao celovit.
Sa druge strane, i Mez i Bodri porede aspekt imaginarnosti u filmu i u fazi ogledala. Mez do toga dolazi postavljanjem pitanja: šta je to specifično za filmski označitelj što ga odvaja od drugih umetnosti? Tako, u književnoj verziji Ane Karenjine mi se susrećemo sa slovima, rečima i rečenicama kao označiteljima likova i stvari o kojima se govori, dok su ti likovi i te stvari potpuno odsutni. U pozorištu označitelji likova su potpuno prisutni, ljudi i koreografija koji označavaju likove i stvari su bukvalno ispred nas. Film je stoga specifičan jer je označitelj i prisutan i odsutan tj. lažno prisutan. Kao što smo videli, lažna prisutnost se može poistovetiti sa imaginarnim, pa se Mezova knjiga u kojoj ovo analizira zove Imaginarni označitelj. To je ono što odvaja filmski označitelj od označitelja drugih umetnosti, on je imaginaran. U ovom pogledu film je potpuno analogan fazi ogledala.
Bodri pak do ovoga dolazi malo drugačije. Za Bodrija film je svojevrsna laž. Ako shvatimo film, u izvornom smislu, kao spoj slika koje stvaraju iluziju pokreta, Bodri je u pravu. Utisak stvarnosti (lažna prisutnost kontinuiteta i pokreta) na filmu se dobija spajajući nepokretne slike (potpuni diskontinuitet). Tako, izgleda da nije nategnuto uspostaviti vezu između filma i slike u ogledalu koja je takođe neka vrsta laži (lažne prisutnosti).
Ipak, i sa svim ovim analogijama ostaje da se odgovori na očigledno pitanje, koje Mez i eksplicitno formuliše: sa čime se čovek identifikuje prilikom gledanja filma, kada na platnu nikada neće ugledati svoju sliku? Očigledan odgovor bi bio – sa likovima. Kao što smo primetili, na svakodnevnom nivou najčešće ćemo govoriti o identifikaciji sa likovima. Ipak Bodri i Mez identifikaciju sa likovima karakterišu kao sekundarnu, pre nje nužno dolazi do identifikacije sa samim sobom kao čistim aktom percepcije (Mezovim rečima), sa perspektivom, ili grublje rečeno sa kamerom (Bodrijevim rečima, sa filmskim aparatom). Šta to znači?
U bioskopu smo, za razliku od faze ogledala, potpuno na strani onoga koji gleda, na platnu je nešto potpuno odvojeno i nezavisno od nas. Stoga se identifikujemo sa samim sobom kao gledaocem, kao onim koji percipira to što je na platnu. Na taj način poprimamo perspektivu kamere, pa je jedino logično reći da se identifikujemo sa kamerom, sa onim što u potpunosti određuje na koji način nam se prikazuje „svet” filma. Kada tako sročimo stvari, možemo tvrditi da smo mi ti koji konstituišu film – identifikujući se sa kamerom kao uslovom mogućnosti filma, mi sami postajemo uslov mogućnosti filma. Bez nas kao „svevidećeg subjekta” filma nema, stičemo osećaj kao da je film pravljen za nas, ali i pomalo paradoksalno, kao da smo mi ti koji određujemo šta ćemo videti na platnu. Drugim rečima, mi postajemo deo samog filma. Tako postajemo subjekti koji gledaju film i subjekti koji ga istovremeno konstituišu. Naravno, zdravorazumski se opiremo ovakvom zaključku, jer u materijalnom smislu mi smo potpuno odvojeni od produkcije filma. Na ovaj zaključak će se nadovezati Bodri izvodeći određene ideološke zaključke.
Bodri ističe identifikaciju sa kamerom dodajući par konkretnijih zapažanja. Za njega poziciju transcendentalnog, svevidećeg subjekta omogućava ili bar potpomaže mehanička priroda filma. Pre svega, kretanje kamere na načine na koje telo u stvarnosti ne može da se pokreće podstiče osećaj subjektiviteta kod gledaoca, nagoni nas da zamišljamo sebe kao aktivne jedinke. Kontinuitet u montaži takođe kod nas izaziva osećaj aktivnog subjektiviteta jer nam nemoguće prelaze čini sasvim prirodnim. Kada vidimo prelaz sa kadra lika koji se šeta ulicom na kadar lika koji ulazi u stan, ne postavljamo pitanje da li se on teleportovao tamo, već taj prelaz uzimamo zdravo za gotovo. To je moguće jer smo se identifikovali sa perspektivom, sa kamerom, sa celim filmskim aparatom koji zapravo omogućava predstavljanje takvih prelaza. Zbog toga se osećamo kao da mi sami pravimo te prelaze i odlučujemo šta će biti na ekranu. Na kraju, Bodri govori o narativnom kontinuitetu klasičnog filma koji takođe doprinosi našem osećaju subjektivnosti jer nam priču uokviruje u određenu celinu sa početkom i krajem. Ponovo, stičemo osećaj da smo sami ispričali priču i uredili je na određeni način, i iz toga izvlačimo zadovoljstvo.
Sve ovo proističe iz pretpostavke da pojedinac i nakon faze ogledala nastavlja da traži lažne idealne slike sebe (poput one u ogledalu) koje će osmisliti jedinstvo njegove ličnosti, koje će mu pružiti osećaj delatnog subjekta, formiranog Ja. Bodri zapravo iz ovoga izvodi donekle pesimističan zaključak da nam film daje lažnu sliku subjekta kao nečeg delatnog i slobodnog. Na liniji marksizma i psihoanalize, Bodri smatra da subjekat nije potpuno slobodna i za svoje postupke odgovorna jedinka, već da je proizvod određenih procesa (u marksizmu materijalnih, a u psihoanalizi nesvesnih). Tako vidimo da film u još jednom kontekstu daje lažnu sliku subjekta. Osim toga što, nalik ogledalu, gledanje filma izaziva osećaj celovitosti subjekta, ono takođe izaziva osećaj slobode, pa čak i neke vrste svemoći – koji je potpuno nerealan.
Pored ovih ideoloških zaključaka o filmu, može se još dodati (što Mez i radi) da se primarnom filmskom identifikacijom objašnjavaju činjenice koje bi drugačije bile neobjašnjive. Na primer, na ovaj način se objašnjava činjenica da filmski gledalac nije zapanjen što se na platnu perspektiva rotirala, a on nije okrenuo glavu. Ukratko, Mez ističe činjenicu da nam primarna filmska identifikacija osmišljava film kao celinu. Primarna filmska identifikacija je razlog zbog kog ne dovodimo u pitanje stvari koji su u fizičkom svetu nemoguće, već ih prihvatamo kao sasvim uobičajen način funkcionisanja. To dalje znači da je primarna identifikacija uslov mogućnosti sekundarne identifikacije, odnosno identifikacije sa likovima. Da nema primarne identifikacije, mi ne bismo mogli da razumemo ili bilo kako osmislimo slike na ekranu. Tek nakon ujedinjavanja puno različitih elemenata načina predstavljanja, mi osmišljavamo samu predstavu, odnosno sam sadržaj filma.
Na kraju, treba napomenuti da je, i pored određenih prednosti, pojam primarne filmske identifikacije doveden u pitanje (konkretno aspekt primarnosti), dok je sekundarna filmska identifikacija nakon određenog vremena dobila na značaju u teoriji filma.
maj, 2023.
