piše: Maša Antonijević
KUŠ! je ove godine svratio na Berlinale i prisustvovao premijeri filma Kuhinja (La cocina), meksičkog scenariste i reditelja Alonsa Ruispalasiose. Reč je o mutlikulturalnoj produkciji koja pleni, kako simetričnim crno-belim kadrovima, tako i uverljivom glumom, pre svega Raula Brionesa Karmone koji tumači glavnog junaka po imenu Pedro; jednako vešta je i Runi Mara čija nijansirana igra služi kao šlagvort Karmoni, a opet, uspeva da skrene pažnju na dubine unutrašnjeg života Džulije, konobarice u čijoj se ulozi našla.
Film je zasnovan na motivima pozorišnog komada Kuhinja, koji je iznedrio britanski pisac, Arnold Vesker. „Neko može reći da je svet pozornica, za mene je to kuhinja” – jedan je od njegovih citata koji je, po svemu sudeći, bio polazna tačka sa koje se reditelj upustio u istraživanje važnih društvenih tema.
Prva koju treba pomenuti jeste centralna tema migracije. Naime, mesto zbivanja je kuhinja restorana na Tajms skveru, u Njujorku. Ona broji radnike iz raznih delova sveta (Meksika, Maroka, Albanije…), koji su tu pronašli kratkoročno utočište, dok ne srede papire i pronađu bolji posao. To je barem ono što sebi neprestano govore kako bi preživeli još jedan radni dan. Na konferenciji za novinare, Karmona je naglasio da nijedan migrant nikako ne sme stati, jer bi se tada na njega svom silinom obrušila surova stvarnost; on mora nastaviti da grabi napred i iznova sebe podseća na san.
Pojam sna svakom radniku predstavlja nešto drugo, a opet, kada se zanemare pojedinosti, u korenu svih definicija leži njihova potreba da budu voljeni i prihvaćeni. Ironija je u činjenici da su, došavši na strano tle, vođeni idealom obećane zemlje, sebe osudili na večiti status drugorazrednih građana. Kada se ispostavi da je iz kase nestala suma od oko 800 dolara, ne čudi što su glavni osumnjičeni upravo oni, došljaci koji jedva sastavljaju kraj s krajem – dežurni krivci.
Dok se istraga odvija, polako se razmotava klupko ličnih narativa pojedinačnih aktera, nevidljivih ljudi bez kojih restoran ne bi funkcionisao. Tada saznajemo da su Pedro i Džulija u nekoj vrsti veze, kao i da je Džulija trudna i da želi da abortira. Njihovo nerođeno dete za Pedra može značiti ne samo siguran put do američkog državljanstva, već i nešto suštinski važnije – pripadnost. To je druga bitna tema koja je sveprisutna. Pojavljuje se onog trenutka kada nas u film uvodi lik Estele (Ana Diaz) koja dolazi u restoran u nadi da će dobiti posao; ona niti govori engleski, niti ima ugovoren sastanak, a opet, pozivajući se na Pedrovo ime, to joj polazi za rukom. Kasnije, u kuhinji, ona i Pedro se obraduju jedno drugom onako kako to ljudi mogu samo onda kada van rodne države naiđu na svog zemljaka. Kako je to Karmona primetio, migrant ne pripada nikome osim samom sebi. Njegov lik, Pedro, ovo će blagovremeno uvideti – pre toga, pustiće da ga ponese ideja o porodici, o poštovanju koje bi zavredio od svog oca, ponosu koji bi osetila njegova majka, smislu koji bi njegov život najednom dobio.
Kada izostane osećaj pripadnosti, rađa se usamljenost, sledeća važna tema koja se obrađuje u filmu. Reditelj je u intervjuu pomenuo da je jedna od inspiracija za crno-belu tehniku u kojoj je snimljena Kuhinja bila fotografija japanskog umetnika Masahise Fukasa. Fukase je poznat po tome što je opsesivno fotografisao svoju suprugu sve dok ga ona nije ostavila, a potom se okrenuo gavranima – kako su prikladno oslikavali skučenost i prazninu koja je u njemu narastala, oni su postali novi motiv njegovog rada. Slično njemu, Ruispalasios svoje likove prikazuje čas u širokim kadrovima, u kojima kao da su izolovani od sveta, čas u krupnim planovima, za koje kao da su preveliki. U oba slučaja, oni se ne uklapaju, štrče, ne uspevajući da pronađu svoje mesto pod suncem.
Crno-bele kadrove reditelj je opravdao i željom da priči dâ univerzalnost i bajkovitost, ali i dualnost. Kako kaže, radnja može biti smeštena i danas, ali i pre dvadeset ili trideset godna. Za kuhinju se opredelio jer veruje da je ona prikaz sveta u malom, mikrokosmos u kom se mogu videti ekstremi ljudskog ponašanja, hijerarhija u svom punom sjaju, slika i prilika kapitalizma koji nema vremena za kvalitet. Jedna od ključnih scena, kada pokvarena mašina za sok poplavi čitavu kuhinju, pa radnici obavljaju posao gacajući kroz baruštine, odličan je pokazatelj sistema koji ne mari za pojedinca, već je okrenut profitu. Kada je reč o dualnosti, ona je dočarana i naglim prelazima iz haotične kuhinje u udarnom radnom vremenu, u restoran pun rasterećenih posetilaca koji ništa ne znaju o uslovima u kojima nastaju jela u kojima slasno uživaju.
Iako su teme koje obrađuje izuzetno teške i kompleksne, Kuhinja obiluje humorom i dugim, umetničkim scenama koje se pretapaju jedna u drugu. Jedinstvo vremena i radnje uspotavlja osećaj prisnosti sa gledaocima, jer se osećamo kao da nas je neko uzeo za ruku i poveo da budemo nemi posmatrači jednog običnog dana u kuhinji. Jedini problem jeste što su scene nekad preduge, pa gledaoci mogu postati nestrpljivi u iščekivanju kulminacije ka kojoj sve vodi.
Naime, film je podeljen u tri celine nagoveštene upozorenjem glavnog kuvara upućenom Pedru – još tri prestupa ga dele od otkaza. Jednom kada dođe do vrhunca, povratka nema; Pedrov sunovrat ne pogađa nas manje samo zato što je izvestan. I kada mislimo da ne može pasti niže, on nas razuverava, što gledanje čini nelagodnim. Pa opet, pogotovo društveno angažovana kinematografija ne treba previše da brine o tome da li je publici prijatno.
U poslednjem kadru vidimo ruiniranog Pedra i Estelu koji razmenjuju pogled razumevanja. Njen prvi dan na poslu, njegov poslednji – ona je na početku puta koji vodi nadole, on joj iz tog ponora odmahuje, zagledan, poput Getsbija, u zeleno svetlo koje ga obasjava, svestan da će mu ono uvek zamalo izmicati, oslobođen zablude da će ga ikada prigrliti. Ali možda… ako sutra bude trčao brže, pružao ruke dalje… I jednog lepog dana…
jun, 2024.
