Priča pod nazivom Pesimizam i muzika u napisima Artura Šopenhauera , bila je obeležena datim obećanjem da će naš naredni „susret” biti u znaku upoznavanja sa Vagnerovom (Richard Wagner) recepcijom Šopenhauerove filozofske misli. U tom smislu, naš poslednji „susret” mogao bi se dvojako označiti: u prvom redu, taj „susret” bio je u znaku zalaženja u Šopenhauerova filozofska razmatranja koja su u svojoj biti pesimistički orijentisana, a potom, bilo je ukazivanja na neke od značajnih stavova koje je Šopenhauer iznosio u vezi sa muzikom – tačnije onih stavova koji su se, izgleda, pojavili kao ključni u jednom trenutku Vagnerovih promišljanja o umetnosti, ali i životu uopšte.
Stepen uticaja koji je na Vagnera izvršila Šopenhauerova filozofska misao, bio je višestruk, a smatra se i prelomnom tačkom – kako u okviru stvaralaštva ovog kompozitora, tako i na polju teorijske misli o religiji i muzici. Naša sadašnja priča neće se osvrtati na religijske premise; ona će dublje zaći u Vagnerovo prisvajanje, odnosno revidiranje Šopenahauerove pesimističke filozofije, te prenošenje njenih dometa na Vagnerovu muzičku dramu Tristan i Izolda.
Vagner se sa drugim, dopunjenim i revidiranim izdanjem Šopenhauerovog spisa Svet kao volja i predstava iz 1844. godine, upoznao u jesen, 1854. Izostanak političkog progresa polovinom 19. veka, izazivao je porast rezignacije u društvu, te ne čudi činjenica da je u skladu sa društvenom klimom, Šopenhauerova pesimistička misao mogla Vagneru da ponudi ideološko pribežište. No, osim toga, nametalo mi se pitanje koliko je, zapravo, Vagner bio prijemčiv za Šopenhauerovu misao. Na Vagnera je, izgleda, snažan utisak ostavilo poglavlje O metafizici polne ljubavi, te je inspirisan njime, stvarao priču o Tristanu i Izoldi. Osvrnimo se začas na Vagnerove reči iz jednog pisma upućenog Listu (Franz Liszt): „Njegova (Šopenhauerova) glavna ideja, krajnja negacija volje za životom, užasno je ozbiljna, ali izgleda kao jedini mogući spas. Za mene, ta ideja nije bila novost, svakako.” Čini se da Šopenhauerov pesimizam ne bi mogao da izvrši toliki uticaj na Vagnera, da sam Vagner za njega nije bio „spreman”; da već uveliko nije razmišljao o ljubavi i životu, te je naposletku, u Šopenhauerovoj misli pronašao potvrdu za stavove koji su se u njemu već ranije afirmisali. U prilog tome poslužiće nam i Vagnerovi stavovi o ljubavi, koji se nalaze u opsežnom i sadržajno važnom pismu upućenom Avgustu Rekelu (August Roeckel), poslatog januara 1854. godine – dakle, mesecima pre Vagnerovog upoznavanja sa Šopenhauerovim spisom. „Širi pogled na stvarni svet prisiljava me na pomisao da je u ovom trenutku, Ljubav nemoguća. […] Moramo da naučimo da umremo, da umremo u najvišem smislu sveta. Strah od kraja jeste izvor sve ljubavi, i taj strah se generiše samo kada ljubav sama po sebi počne da slabi. Kako je uopšte moguće da je ovaj najuzvišeniji blagoslov za sve žive, brzo bio izgubljen od strane ljudske rase koja je naposletku došla do ovoga […]?” Iz navedenih Vagnerovih reči, ostaje sasvim jasno da su njegova poniranja u srž i značenje ljubavi postala tragična. Međutim, iako razočaran u viđenje sveta u sebi i sveta oko sebe, Vagnera kroz život vodi jak impuls za razrešenjem unutrašnjih sukoba, dok za jedini pravi put razrešenja, on „rezerviše” umetnost, tačnije, sopstvenu muziku. Onda, postavlja se pitanje, kakva je to muzika koja bi imala moć da razreši sukob pojedinca ili čitavog društva? ZaVagnera, čini se da bi to bila upravo njegova muzika. No, krenimo postupno. Predlažem da se osvrnimo na još jednu kompozitorovu misao iznetu u prethodno pomenutom pismu upućenog Rekelu: „[…] transcendentalni čin njegovog (čovekovog) života jeste konzumacija ljudskosti kroz ljubav.” Za Vagnera, ljubav je uvek odgovor na postavljeno pitanje, samo je važno razumeti, kakva tačno ljubav. Ukoliko je bilo reči o tome kako je Šopenhauerova pesimistička misao izvršila uticaj na Vagnera, onda bi tu konstataciju trebalo bolje razjasniti. Podsetimo se, Šopenhauerov uticaj na Vagnera bio je višestruk. Međutim, spomnuli smo kako je kompozitor, osim što je mnoge Šopenhauerove stavove usvojio, krenuo i putem revidiranja tih stavova, prvenstveno kad je u pitanju razmatranje ljubavi. U poglavlju O metafizici polne ljubavi Šopenhauer iznosi stav da je erotska ljubav kobna po pojedinca, te, budući da je ljubav nemoguća, ili manje moguća usled ovozemaljskih prepreka, jedino što nam ostaje jeste negacija volje za životom. „I najzad, svake godine imamo po neki slučaj zajedničkog samoubistva nekog ljubavnog para koji je bio ometen spoljnim okolnostima.” Dakle, Šopenhauer je u čulnoj ljubavi video nukleus iz kog se granaju svi problemi čovečanstva; ona suštinski ukazuje na žarište ljudske patnje i kobna je po život, zato što će „svaki zaljubljeni nakon najzad ostvarenog uživanja doživeti vrlo čudna razočaranja […]” Šopenahuer je u čulnoj ljubavi video samo „neposrednu, instinktivnu privlačnost” kada u odnosu dve osobe jedino izvesno ishodište postaju patnja i smrt. Iako su Vagnera ovakve konstatacije mogle da „zavedu” na trenutak, ne treba gubiti iz vida da je Vagner, pre svega, kompozitor. On dakle, ima potrebu da nađe odgovore na pitanja posredstvom umetnosti. Za njega nije bilo moguće ostavljanje filozofskih koncepata koji bi „visili u vazduhu”; jedino moguće bilo je traganje za odgovorima u okvirima same umetnosti. Tako je Vagnerova muzička drama Tristan i Izolda iz 1859. godine, mogla da označi, s jedne strane, primenu Šopenhauerovih pesimističkih stavova po pitanju ljubavi, budući da je reč o jednoj tragičnoj ljubavnoj priči, ali istovremeno, i revidiranje tih stavova, kada Vagner ide dalje od Šopenhauera i nalazi mogućnost razrešenja. Dok je svet smrti u Šopenhauerovim očima bio krajnje ishodište i svršetak svega, za Vagnera svet smrti izjednačava se sa „svetom spasenja”. Godine 1858. Vagner dolazi na ideju da Šopenhaueru uputi pismo – pismo koje, zapravo, nikada nije upućeno na Šopenhauerovu adresu. No, iz njega saznajemo da je Vagner tragao za „svetom spasenja” posredstvom sveta smrti. O tome govore njegove reči: „Želeo bih da mislim da Vi stvarno niste našli objašnjenje za sve ovo, stoga, prateći tu liniju, želim da Vam kažem svoje gledište u kojem sklonost ka polnoj ljubavi predstavlja spasonosni čin samospoznaje i samoodricanje od volje.” Dok je za Šopenhauera polna ljubav samo „neposredna, instinktivna privlačnost” koja vodi u razočarenje, odricanje volje za životom i, posledično, u smrt, ljubav je za Vagnera mnogo više od pukog nagona i puta u smrt – ona je polje samospoznaje koja vodi do transfiguracije i „sveta spasenja” kada ljubav prestaje da bude telesna/čulna, te postaje spasonosna, zato što u onostranosti nema čula.
Libreto muzičke drame Tristan i Izolda koji je napisao sam Vagner, obojen je pesimizmom, uz prisustvo transcendentalnog polja koje se javlja kao rešenje za sve nedaće, a koje dolazi od strane samog stvaraoca dela, time idući dalje – podosta dalje od Šopenhauera. Vagner je ovu muzičku dramu opisao kao priču o „beskrajnoj čežnji, blaženstvu i bedi ljubavi […] jedina ostala živeća stvar – čežnja, neutaživa čežnja, glad, posustajanje za obnovom samoga sebe; jedno jedino spasenje – smrt, prestajanje, spavanje bez ponovnog buđenja.” Kako priču o Tristanu karakteriše nemogućnost življenja ljubavi na ovom svetu, usled postojanja ovozemaljskih prepreka za njeno ostvarenje, ljubavnici – Tristan i Izolda – jedino kroz posredovanje smrti dobijaju mogućnost za njeno ostvarenje, ali sada u nekoj drugoj ravni, kroz duhovnu transfiguraciju, što je evidentno u Izoldinom završnom monologu pod nazivom Liebestod.
Međutim, pre nego što se upustimo u bliže razmatranje ovog monologa, predlažem da se začas podsetimo nekih Šopenhauerovih stavova koje smo upoznali tokom našeg prethodnog „susreta”. Pominjali smo da za Šopenhauera muzika izražava unutrašnje značenje. O apsolutnoj, tačnije čistoj instrumentalnoj muzici, pisao je u afirmativnom smislu, insistirajući na tome da muzika predstavlja neposredno samu volju; time ona dejstvuje na naša osećanja, strasti i afekte, „tako da ih brzo potencira ili preobražava.” Ovakvi Šopenhauerovi stavovi izvršili su ključan uticaj na Vagnera, kada se pod uticajem Šopenhauerove misli udaljio od svojih ranijih estetičkih stavova, te počeo primat da daje takozvanoj čistoj muzici. Ova činjenica može da začudi, budući da je predmet naše teme vokalno-instrumentlno delo – muzička drama Tristan i Izolda – a ne čisto, instrumentalno delo koje bi prema Šopenhauerovim zastupanjima predstavljalo samu volju i jedinu istinu. Međutim, u tome se krije tajna. Da je Vagner poživeo duže, okrenuo bi se komponovanju čiste muzike. Kako se to ipak nije dogodilo, zadovoljićemo se monologom s kraja trećeg čina Tristana i Izolde. Nakon što je u drugom činu kralj Mark saznao za Izoldinu preljubu, Tristan biva ranjen. Neutaživa žudnja da još jednom ugleda Izoldino lice, daje mu snagu da se probudi iz nesvesnog stanja, kada mu u susret trči Izolda koja dolazi u nameri da ga izleči. U tom trenutku, Tristan joj pada u zagrljaj i umire. Na samom kraju drame, Izolda ignoriše kraljevu spremnost da joj oprosti preljubu, govoreći o sudbinskoj sili koja je spojila nju i Tristana. Iskazujući radost zbog večne ljubavi, ona u zanosu pada mrtva pored voljenog Tristana. Smrt ljubavnika za Vagnera poprima spasonosno značenje ujedinjenja njihovih preobraženih duša i večno pravo na tu ljubav. Zbog toga se kompozitor opredelio za vrlo zanimljiv kraj drame. U trenutku kada Izolda pada na Tristanovo mrtvo telo, ona peva svoju himnu transfiguracije, te iz njenih reči koje se odnose na Tristana, mi saznajemo njeno dostizanje stanja (ne)svesti. Izolda nam se istovremeno prikazuje i kao mrtva i kao živa. Dok je njeno telo beživotno, njena duša polako odlazi ka višim sferama u kojima se susreće sa Tristanom. U trenutku kada se Izolda približava preobraženju i peva o svom utonuću – dakle, smrti i ushićenju koje zbog toga oseća – novom životu i spasenju, orkestarski part postaje primaran. Kada Izoldin glas u potpunosti utihne, na snazi je čist, instumentalni deo, čime Vagner sprovodi ekstazu Izoldine nesvesnosti.
Ovime Vagner dokazuje dve stvari: prvo, implementiranje Šopenhauerove muzičke estetike na delu; drugo, da je u filozofskoj misli o ljubavi, kao kompozitor, spreman da ode podosta dalje, ne bi li pronašao odgovore za kojima traga, jer, setimo se – jedini mogući odgovor na svako pitanje za Vagnera je uvek ljubav. Dakle, ukoliko je Šopenhauer imao promisli o tome kako je muzička umetnost najmoćnija od svih umetnosti, te da predstavlja samu volju po sebi, onda bi se sva istina ovog sveta skrivala u instrumentalnoj muzici koju nam je Vagner ponudio u okviru ovog monologa, tačnije njegovog kraja. Time je Vagner sebi predodredio ulogu „spasioca” donoseći nam ljubavnu priču koja je, poptuno paradoksalno, jedino moguća u smrti.
piše: Tina Arsenijević
