piše: Jadranka Ćuzulan
Horor kao žanr u mainstream umetnosti doživljava sve više priznanja. Na ovogodišnjoj dodjeli Oskara dobio je rekordnih 8 zlatnih kipića, a jedan od njih je i za najbolju glumicu u sporednoj ulozi (Ejmi Madigan u Weapons), i to je tek drugi slučaj (prvi je dodjeljen Rut Gordon u Rosemary’s baby davne 1968). Kada se antifeminističko zaziranje od manje vrijednog ženskog pisma poklopi sa predstavama o hororu kao manje vrijednom filmskom žanru, ne bismo očekivali da dobijemo nešto što je na marginama interneta, sa opasnošću da zarazi centar, buknulo kao požar. A upravo to se dogodilo sa žanrom femgora koji se ipak prije pojavio na filmu, ako se uzmu u obzir uradci koji pripadaju novom francuskom ekstremizmu, poput Baise moi (2000), Trouble every day (2001) i In my skin (2002).
Naziv za ovaj žanr prvi put se javlja 2024. godine u članku Horror books are back in 2024 and aimed at you. Iako je žanr skorijeg datuma, već se sada može uočiti da postoji vidljiva popularnost koja se ogleda u cirkulaciji određenih naslova Bookstagramom, Goodreadsom, BookTokom i sličnim platformama. Neka djela su već dobila i relevantne nagrade, ili su u procesu ekranizacije. Femgor žanr ne iscrpljuje se u šokiranju i provokacijama, već predstavlja novi narativno-estetski prostor u kom žene mogu istraživati preživljene traume. One se takođe rukovode i prosedeom odmazde i osvete, kako bi artikulisale vlastitu moć i zadale udarac patrijarhatu. Ženski bijes pri tom podrazumijeva nesputanost i prekoračenje tabua, koje sa sobom nosi ovaj žanr u cjelini.
Razlozi zbog koga se žene sve više okreću žanru horora, mogu se naći u svakodnevici, u kojoj im se sve više ograničava tjelesna autonomija (ukidanje prava na abortus), dok postoji širenje trad wife ideala, kao i dalja dehumanizacija putem deep fake-ova.
Premda je roman Komadi dečaka, izdavačke kuće Štrik, prepoznat i izvan horor zajednice, nije neophodno bježati od činjenice da bi mogao pripasti i ovom žanru. U romanu svjedočimo naraciji prvenstveno iz perspektive glavne junakinje, Irine, koja se nalazi u srednjim dvadesetim godinama. Završila je koledž umjetničkog smjera u Londonu i ostvarila priličan uspjeh svojim studentskim fotografskim radovima. Na početku romana zatičemo je kao konobaricu u njezinom rodnom gradu Njukaslu. Irina se još uvijek bavi fotografijom, ali bez razmjene svog stvaralaštva sa umjetničkom zajednicom. Njena specijalizacija su fotografije nekonvencionalno lijepih muškaraca mlađe dobi. Te fotografije su obscene (uvredljive ili odvratne po opšteprihvaćenim standardima morala i pristojnosti), ali autorica romana namjerno eksplicitno ne objašnjava na koji način, ostavljajući čitaocu ili čitateljici mjesta da popuni ono što je prešućeno i nedorečeno.
Mlađim čitaocima i čitateljicama, milenijalcima, roman se približava stilom pisanja. Jezik u romanu je urban, koristi se dosta žargona, kao i načini suvremene komunikacije (sms poruke, blog postovi i i-mejlovi). Teme su povezane sa aktuelnim društvenim događanjima. Širi društveno-politički kontekst u kojem se nalaze mlađi milenijalci (ne samo u Britaniji, već širom svijeta), u kojem mladi nakon studiranja nemaju nikakvu perspektivu i često ne nalaze posao u struci; frustracije koje se javljaju vraćanjem na mjesto sa kojeg su pošli (iznajmljeni stan, rodno mjesto) i nemogućnost stvarnog odrastanja u takvim uvjetima prekarnosti. Glavna protagonistica navigira tim svijetom, bivajući svjesna očekivanja koja se od nje imaju kao žene i umjetnice. Ona podriva patrijarhalne norme kroz svoju umjetnost i pogled na muško tijelo, dok istovremeno pregovara sa očekivanjima iste te sredine, naročito u trenucima kada prodaje svoje radove nepoznatim bogatim muškarcima.
Ključno pitanje koje postavlja knjiga Komadi dečaka ne tiče se samo osvete, već prije svega kontrole nad drugim. Irina pokušava da vrati kontrolu nad muškim tijelom služeći se prisvajanjem male gaze-a. Ona propituje sam čin gledanja koji je u patrijarhatu isključivo pravo muških umetnika:
„Prepričala sam mu ’Salo, ili 120 dana Sodome’ od početka do kraja i objasnila Pazolinijevu viziju: kako je kritikovao voajersku prirodu filma, ali i suštinsku hipokriziju kinematografije. To što ne može da skine kameru s dečaka. Kako ženske žrtve u filmu kadrira kao hladan, nezainteresovani posmatrač, ali zato muške likove snima s vidnim loženjem i kako zadržava u kadru ne samo muške zadnjice nego i trepavice i meku, razbarušenu kosu i lepe usne. Rekla sam mu da je to umnogome uticalo na mene ’kao umetnicu’. I ja to mogu ako želim, znaš? Da uperim aparat na muškarca i da ga posmatram kao što muškarac posmatra ženu. I dečaci mogu da budu predmet požude.”
Komadi dečaka, Elajza Klark
Irina svoje modele stavlja u poziciju u kojoj oni nastupaju pred kamerom, ogoljeni i tjelesno i psihički, potpuno pod kontrolom smjernica koje im ona zadaje. Odnosi moći postaju još komplikovaniji u trenutku kad ona stupa u intimni odnos sa njima. To se dešava samo dvaput, sa rodno nebinarnom profesoricom Frenk na fakultetu, i povučenim momkom Edijem, kojeg zove Edi iz Teska, po supermarketu u kojem on radi.
Irina je tipičnim rječnikom književne teorije – antijunakinja. Međutim, odnos čitaoca, odnosno čitateljice spram Irine oscilira između razumijevanja i odbojnosti (dok na koncu ne dođemo do krajnje neprobavljivih djelova u njenim prisjećanjima na stvari koje je uradila u prošlosti). Ona, osim karakteristika antijunakinje, ispoljava i obeležja slomljene heroine, budući da je traumatizirana i nosi nezacijeljene emocionalne rane. Osim što je manipulativna i narcisoidna, progone je i duhovi prošlosti. Dodatno se odvaja od svojih iskustava upotrebom opijata i samopovređivanjem. Takođe, ima fleshback-ove na događanja iz prošlosti, spremajući se da bude sudionica na izložbi u Londonu. Kada pregledava kutije sa starim radovima, naviru joj sjećanja iz studentskih dana.
Naratorka citira Suzan Sontag u trenutku kada pregledava fotografije sa posebno traumatičnog šutinga: „[…] da im se čini da sanjaju, a kako sad kažu da im se čini da su u nekom filmu. Filmovi su zamenili snove u svesti ljudi i postali kriterijum za ocenjivanje nestvarnog i gotovo stvarnog. Ovo danas je bio film, i to pušten sa stare, izvitoprene video-kasete”.
Ana Bogutskaja u svojoj knjizi Feeding the moster: why horror has a hold on us napominje da su traumatične uspomene procesuirane u stražnjoj cingularnoj kori, koja je dio mozga zadužen za introspekciju. Tako one ne bivaju procesuirane kao nešto što pripada prošlosti, već kao sadašnja iskustva, iznova proživljavana kada su potaknuta nekim okidačem.
Irinu pri kraju romana trauma uvodi u spiralu autodestrukcije. Njezina agresivnost se pojačava, a nitko oko nje to ne primjećuje. Irina je konačno jedna od sudionica izložbe u cjenjenoj galeriji u Londonu na kojoj pokazuje snimke davljenja Edija iz Teska. Patnja koju on pokazuje je stvarna, ali kritičari u galeriji je smatraju simulacijom. Pri završetku romana, na večeri sa bogatim klijentom koji je kupio sve njene radove, Irina priznaje da je ubila nekoga, ali on ne pokazuje nikakvu reakciju na tu ispovijest i nastavlja da priča o pozorištu.
„Treba li nekom da rascopam glavu foto-aparatom umesto da ga jednom zveknem? Treba li nekom da slupam auto? Moram li da razbijem flašu o glavu svakom muškarcu na kog naiđem samo da bih ostavila jebeni trag?”
Komadi dečaka, Elajza Klark
Roman Komadi dečaka daje nesvakidašnji uvid u čin gledanja i rodnu dimenziju moći u svijetu umjetnosti, predstavljajući kao glavnu junakinju mlađu ženu koja nema kontrolu ni nad svojim životom ni nad sjećanjima. Roman minuciozno i uspjelo ispituje traumu i (auto)destruktivnost, prikazujući junakinju konačno mimo svake mogućnosti poistovjećivanja i empatije. Time se izbjegava upadanje u kliše glorifikacije antijunakinje, dok nam se daje aktuelan pogled na ženski identitet, traumu i nasilje, kao i odnose moći.
april, 2026.
