piše: Mia Matković
Stvaralaštvo Konlona Nenkeroua (Samuel Conlon Nancarrow, 1912–1997), meksičkog kompozitora poreklom iz Amerike, do ranih osamdesetih nije naišlo na ozbiljniju recepciju stručne javnosti, te je, po svemu sudeći, moglo ostati zaboravljeno. Svemu navedenom duguju dve činjenice: sa jedne strane, reč je o nenametljivoj prirodi kompozitora, a sa druge o prirodi same muzike – autentične, drugačije i nove. Rani opus, budući da je svirao u nekoliko popularnih bendova, bio je pod snažnim uticajem džez i bluz muzike čije sonoritete, u svojim eksperimentalnim ostvarenjima, gotovo u potpunosti napušta.
Način na koji je Konlon istraživao muziku i muzičko vreme najbolje opisuju reči jednog zapaženog muzikologa: „Ideja da je muzičko delo eksperimentalno je možda izvedena kao analogija sa naukom: pokušava se nešto što nikada ranije nije urađeno da bi se steklo novo znanje ili testirala hipoteza. […] Neke Nenkerouve studije uklapaju se u eksperimentalnu definiciju bolje od većine Kejdžove muzike, jer su van Nenkerouovog rada, finiji fizički efekti, suptilni vremenski odnosi sa kojima je radio, potpuno nepoznati. Kompozitor često ostavlja utisak da, kada jednom čuje kako eksperiment zvuči, postoji potreba za dodatnom pažnjom na njega; izbegavao je da se ponavlja u meri koja je gotovo nepoznata među drugim velikim ličnostima. Uz izuzetak Studije br. 49, u Nenkerouvom zrelom opusu nema niti jednog dela koje ne sadrži novu ideju ili obrt koji nikada ranije nije bio isproban.”
Za razliku od aktuelnih kompozitora i dominantnih muzičkih praksi, Nenkerou nije nastojao da izgradi estetski konzistentan izraz, već da istraži različite elemente muzičkog toka i njihovo sadejstvo, rezultujući, naposletku, specifičnom autonomnom muzičkom logikom. Njegova dela možemo posmatrati kao parcijalne istraživačke poduhvate, pri čemu u svakom od njih autor ispituje određeno muzičko ili konceptualno muzičko svojstvo, pa tako radi i sa matematičkim pojmovima poput Ojlerovog broja e i broja π. Na ovom tragu ćemo razmatrati autorovo pijanističko stvaralaštvo u svim njegovim iluminacijama koje je jedan eksperimentalni um uspeo da osvoji.
Najznačajniji deo opusa koji obuhvata klavirska, kamerna i orkestarska dela, nastao je u Meksiku. Kompozicije poput Prelude i Blues za klavir (1935) ukazuju na njegove muzičke sklonosti. Zvuk tada popularne muzike svoj modernistički zamah dobija integracijom (regtajm, bluz, džez) sonoriteta sa relativno kompleksnim ritmičkim figurama i netipičnim, razvijenim formalnim i fakturalnim rešenjima – zajedno sa klasterima, te drugim muzičkim efektima. Jedno od osnovnih interesovanja autora nesumnjivo je bila polifonija, specifično rad sa kanonski komponovanim strukturama. Neravnoteža homofonije i polifonije predstavlja jedno od reprezentativnijih svojstava njegove muzike, dok zvuk ostaje blizak muzičkim uzorima sa početka.
U Sonatini napisanoj 1941. godine, ritmička organizacija postaje složenija, akordika manje tonalno orijentisana, a izraz kompleksniji i muzički apstraktniji. Delo je organizovano u tri stava, pri čemu svaki od njih može biti razmatran kao analog nekom klasičarskom obrascu. Ipak, svaki stav razvija imanentnu muzičku logiku, per se, insistirajući na stihijskom građenju kompleksnosti izraza. Zvučna slika je daleko od dominantnih sonoriteta prvobitno pisane muzike, a rezultat je gotovo atonalna muzika puna zvučnih zasićenja, smerno velikih ambitusa i harmonskih konglomerata. Drugi stav obiluje promenama metra, sporadično i tempa. Treći stav zaoštrava ritmički izraz istražujući granice izvođačkih i perceptivnih sposobnosti. Iako po obimu neveliko, delo predstavlja prekretnicu u pristupu klavirskoj muzici. Three Canons for Ursula po izrazu je bliže Sonatini, dok je Tango? (1983) pisan u duhu bluzom intoniranih kompozicija. Estetsku revoluciju koja se dogodila u Konlonovom izrazu dobro opisuju naredni redovi: „Navodno nesvirljive od strane ljudi, Studije za klavir od svirača zahtevaju i izuzetno veliki raspon na klavijaturi u svakom trenutku, kao i nezavistan rad ruku kako bi se u potpunosti izrazile mnoge sukobljene ritmičke strukture. Iako su ove kompozicije prvobitno bile u formatu piano roll-a, neke od njih su objavljene kao notne partiture u izdanju Sounding Press-a. […] U transkripcijama odabranih dela za klavir u četiri ruke, mnoga pitanja se mogu dobro rešiti. Međutim, postoje slojevi detalja u klavirskim kompozicijama svirača koji se ne mogu postići sa savršenom preciznošću ljudskim izvođenjem.”
Ranija dela su, nesumnjivo, nagovestila Studije za mehanički klavir (u dve serije br. 1-30 napisane do 1960. i one nakon 1965. godine – br. 31-37 – te br. 40-51, pri čemu su br. 38-39 preimenovane u potonje) i njihove konceptualno-umetničke domete. Potreba za novim zvukom je bila potreba i za novim tehničkim rešenjima koja nisu uključivala čoveka kao živog izvođača. Kompozitor je bio vođen muzičkim idejama čiju je realizaciju mogla da ostvari jedino mašina. Iako nije bio prvi kompozitor koji se odvažio na ovaj korak, Nenkerouva ideja bila je sasvim drugačija od ideja njegovih prethodnika: prošireni izraz i ambitus, zvučno zasićenje i neizvodljivi ritmovi u tehničkom smislu, bili su imperativ njegove muzičke imaginacije. Stoga, vođena zvukom i teorijskim te konceptualnim osnovama dela, opisaću najreprezentativnije primere, kako bismo razumeli istraživačke i zvučne potencijale za koje se interesovao ovaj umetnik.
Studija br. 24 jedinstvena je u opusu. Reč je o dvanaest troglasnih kanona koji kreću u isto vreme, odnosno, simultano. Usled razlike u tempu prema kome se glasovi izlažu, te koju možemo izraziti odnosima 14:15:16, kompozitor je konstruisao zvučni kaleidoskop koji je u neprestalnom razvoju tokom čitavog trajanja dela. Kratak predah pravi se pretežno ostavljanjem srednjeg glasa da odzvuči, a spoljašnji glasovi su rezervisani za najbrže/najsporije izlaganje materijala. Na sredini kompozicije u prilici smo da čujemo nekoliko zajedničkih akorada koji sviraju istim tempom i u istom ritmu da bi se, nakon toga, kompozicija razvijala prema prethodno ustanovljenom algoritmu.
Kada je reč o matematičkim proračunima i njihovoj primeni spram muzičkog materijala koji je kanonski organizovan, nesumnjivo najreprezentativniji primer predstavlja Studija br. 41b – delo duplo duže od prethodnog i matematički kompleksnije. Kompozicija grafički prikazana ukazuje na dve istovetne strukture koje se razlikuju prema temi u odnosu 31:40. U tom smislu, druga struktura koja je kanonski ponovljena izlaže se kasnije i cela staje u prvu strukturu obrazujući različite zvučne atmosfere, bilo da je reč o zvučnim zasićenjima ili melodijskim te akordskim frazama koje nastaju (ne)namerno. Realan odnos tempa se matematički može izraziti kao iracionalni broj. Nenkerou preispituje ne samo različite vremenske odnose koje materijali u kanonu međusobno grade, već i ograničenja notacije, te izvođenja (bilo sa živim ili mehaničkim sistemima).
U Studiji br. 34 fokus je bio na formalnom obrascu. Naime, pored tipično neregularnih vremenskih odnosa izraženih u razlomcima, kompozitor je ovoga puta odlučio da interveniše i na formalnom planu. Upotrebio je nekoliko glavnih (i auditivno istaknutih) tematskih materijala, kao i interludijume, obrazujući svojevrsnu formu ronda koja završava simultanim akordom. Ovo je, po svemu sudeći, jedno od retkih dela koje je doživelo orkestraciju i samim tim različitu realizaciju u odnosu na originalan „klavirski” zapis.
Kako Nenkerou, zapravo, stvara? Odgovor na to pitanje skicirao je jedan autor čime bih zaključila diskusiju o Studijama: „Kako je Nenkerou u praksi primenio iracionalne odnose tempa? Sa opštim planom kompozicije u svojoj glavi, on je prvo izradio proporcije tempa na praznoj rolni za mehanički klavir. To je uradio pomoću takozvanih ’majstorskih skala’, traka od kartona širine otprilike 4 cm i dužine 50 cm, na kojima su svi sistemi mreže koji odgovaraju njegovom odabranom tempu bili iscrtani u razmeri. Budući da je na posebno opremljenoj tabli za crtanje iscrtao sve rešetke na praznu klavirsku rolnu, preneo ih je na standardni papir na kome je razradio celu kompoziciju na kontinualan način. Dakle, ovaj rezultat ’štancanja’ nam omogućava da pročitamo tačan hronometrijski položaj svih figura unutar jednog glasa. Nasuprot tome, sinhronizacija između dva glasa mora da se proceni vizuelno. Kada je rezultat udaranja završen, kompozitor je tada počeo da meri vreme – naporan rad na udaranju mehaničkog klavira. Specijalna mašina za probijanje mu je omogućila da sa izuzetnom preciznošću podesi nivo visine, udar i trajanje. […] Sve u svemu, upadljivo je da je svaki od unosa pomeren udesno u poređenju sa rezultatom štancanja – fenomen koji proizvodi poseban mehanički uređaj na mašini za probijanje. Završna faza radnog procesa bila je izrada poštenog rukopisa celokupne studije, gde je rad pedantno predstavljen netaknut u standardnoj notaciji osoblja. Ova faza se ponekad odvijala nakon dužeg odlaganja.”
Stremljenja muzike kroz istoriju mogu se ogledati kroz više različitih perspektiva, od organologije i razvoja instrumenata do same zvučnosti. Ovo, nesumnjivo, nije jedini referentni sistem muzičkih (r)evolucija, jer iste možemo posmatrati i kroz evoluciju notnog pisma, nove paradigme, zvučnosti, kompozicione tehnike i druge muzičke i nemuzičke komponente stvarnosti koje oblikuju, naposletku, samu muziku. Nenkerou je otišao korak dalje, prevazišavši centralno pitanje tradicije i razvoja zapadnoevropske muzike. Istražujući u domenu zvuka kroz klasične modele njegovog oblikovanja, zainteresovao se za zvuk-po-sebi, ne uvažavajući biološka ograničenja čovekovog uma i kinetike: zvuk postaje potpuno odvojiv od svog izvođača, posredovan čistom i nepogrešivom mehanikom do publike, preispitujući, zapravo, prvobitno pitanje – ko je taj čovek-izvođač i kakva je njegova (post)istorija?
novembar, 2022.
