piše: Miona Đenisijević
„Počnimo od najočiglednijeg: medijum pozorišne kritike trajniji je od medijuma pozorišta”
Jovan Hristić, Pozorište I
Za sve one koji se odluče da prave istorijski pregled neke pojave vezane za pozorište, postoji nepisano pravilo koje obavezuje da se počne od Aristotela, čitaj: Poetike. U kontekstu pozorišne kritike, možemo reći da je Aristotelovo delo Poetika ili O pesničkoj umetnosti formalizovalo principe dramske analize, te postavilo osnovu za kasniji kritički diskurs. Razjašnjavajući ključne koncepte kao što su mimezis, katarza i jedinstvo radnje, Aristotel je obezbedio sveobuhvatan okvir za analizu i ocenjivanje pozorišnog dela, koje oblikuje naše poimanje dramske književnosti i izvođenja. Dakle, od antike je poznato da je pozorište složena umetnička grana koja podrazumeva kako stvaranje tako i recepciju.
Neformalno, pozorišna kritika postoji koliko i samo pozorište – javnost je uvek imala reakciju na izvođenja. Tokom srednjeg veka religiozne moralne i misterijske predstave dominirale su pozorišnim pejzažom, često služeći kao sredstvo za prenošenje moralnih pouka i verskih učenja. Kritika je tokom ovog perioda bila pretežno teološka i moralistička, a verski autoriteti su vršili uticaj na sadržaj i prijem pozorišnih predstava. Međutim, već u periodu renesanse i povratkom antičkog uticaja rodila se nova struja odnosa prema teatru. Dok su predstave 17. veka najčešće bile usmerene na publiku aristokratije, na potencijalne ili aktuelne pokrovitelje, sama kritika je postala platforma za javni diskurs, pozicionirajući kritičara između dvora i pozornice.
Jedna od prvih figura ovog perioda koja je izdvojila pozorišnu kritiku iz sveta književnosti jeste engleski kritičar i pisac Džon Drajden. Kroz svoj Esej dramske poezije (1668) Drajden artikuliše sopstvene teorije o dramskoj strukturi, razvoju karaktera i ulozi publike, postavljajući osnovu savremenim principima dramske kritike. Takođe su značajni njegovi predgovori dramama i poetskim delima koji često sadrže kritička razmišljanja o stanju engleske drame i izazovima sa kojima se suočavaju savremeni dramski pisci.
Istovremeno, u Francuskoj je dominirala struja koju su postavili pozorišni teoretičari i kritičari – neoklasicizam. Kritičari kao što su Nikola Boalo i Fransoa Edelin nastojali su da primene principe antike na savremenu francusku dramu, zalažući se za jasnoću strukture i jedinstvo radnje. Boalo je isticao važnost verodostojnosti, pristojnosti i moralnog poučavanja u dramskim delima, tvrdeći da pozorište treba da poučava, ali i da zabavlja publiku. Pored dramskih pisaca i teoretičara, francusku neoklasičnu pozorišnu kritiku oblikovala je i delatnost književnih akademija i salona, gde su se pisci, naučnici i kritičari okupljali da raspravljaju o estetskim principima. Francuska akademija je imala centralnu ulogu u promovisanju neoklasičnih ideala i uspostavljanju standarda književne izvrsnosti. Međutim, kritičari kao što su Deni Didro i Žan Žak Ruso osporavali su rigidnost neoklasičnih pravila i zalagali se za veću slobodu i inovacije u umetnosti. Didroovi uticajni eseji o pozorištu, uključujući njegov Paradoxe sur le comedien (Paradoks o glumcu), ponudili su subjektivniji i psihološki pristup dramskoj kritici, fokusirajući se na emocionalne i iskustvene aspekte pozorišne izvedbe.
Formalno, kao deo novinarstva, profesija pozorišnog kritičara javlja se tek kasnije u 18. veku u Engleskoj, uprkos Drajdenovim iscrpnim pokušajima. Utemeljenje kritičke profesije determinisali su pragmatični faktori: rastuća snaga restauratorske glume i potreba da se scena zaštiti od moralne osude. Aron Hil i Vilijam Popl postali su prvi profesionalni pozorišni kritičari i utrli su put realističkoj glumi.
Devetnaesti vek označio je uspon pozorišne kritike, pošto su novine i književni časopisi počeli da zapošljavaju posvećene kritičare da gledaju pozorišne produkcije. Kritičari kao što su Čarls Lamb, Vilijam Hezlit i Džordž Bernard Šo pojavili su se kao uticajni glasovi, oblikujući javno mnjenje i utičući na umetničke trendove. Šo je koristio svoje čuvene kolumne iz nedeljnika Saturday Review devedesetih godina 19. veka da napadne vladajućeg glumca-menadžera Irvinga i da podrži dramu koja se bavi društvenim i moralnim pitanjima. Dela kritičara do ovog perioda u današnje vreme imaju dvostruki značaj, te ih tretiramo i kao istorijske dokumente, jer je to jedino što je ostalo od izvedbi. Zahvaljujući kritikama, imamo uvid u izvođačke prakse različitih epoha i u tom smislu Hristićeve reči jesu apsolutno istinite – kritika je trajnija od samog dela.
Pojava avangardnih pokreta, kao što su ekspresionizam i teatar apsurda, dovela je u pitanje tradicionalno poimanje dramske forme i narativne strukture, što je podstaklo kritičare da preispitaju svoje kriterijume za analizu pozorišnih dela. Teoretičari poput Martina Eslina u svom glavnom delu Pozorište apsurda (1961), pružili su analitičke okvire za razumevanje eksperimentalne pozorišne prakse. Oni su takođe ulazili u debate oko reprezentacije, identiteta i dinamike moći na sceni. Na primer, Džudit Malina, suosnivačica The Living Theatre, koristila je svoju platformu kao kritičarka da se zalaže za eksperimentalno, politički angažovano pozorište koje je izazivalo društvene norme i konvencije. Zatim, kritičari poput Keneta Tajnana, poznatog po svojoj visprenoj duhovitosti i oštroj analizi, kretali su se novim putem, primenjujući kinematografske tehnike i estetiku za procenu pozorišnih produkcija. Tajnanove kritike, objavljene u novinama The Observer, oblikovale su filmski i pozorišni diskurs, zamagljujući granice između dve umetničke forme.
U savremenom kontekstu, pozorišna kritika služi kao kanal za dijalog, refleksiju i angažovanje unutar dinamičnog i višestrukog pozorišnog života. Kako umetnost nastavlja da se razvija i diverzifikuje, kritika igra ključnu ulogu u pojačavanju glasova, te produbljuje shvatanje složenosti performansa. Čuveni domaći pozorišni kritičar Milan Grol kaže kako je pozorišna kritika „nastavljen razgovor između činova”. A zašto se toliko razgovara između činova, i zašto se razgovara posle predstave? Po mišljanju Jovana Hristića, odgovor bi glasio: zato što pozorišna predstava nestaje, razgovor pokušava da je još malo održi u životu, a pozorišna kritika ostaje.
maj, 2024.
