ilustracija: Nevena Živković

piše: Marko Vesić

Pogled na umetničku muziku nosi sa sobom izvesnu dozu strogoće, te nije čudno što se često u kolokvijalnom govoru za nju vezuje epitet „ozbiljna”. Paradoksalno je, međutim, što nju najčešće možete čuti tokom dana žalosti nedavno preminulih i samim tim doći u nezgodnu poziciju pitanjem da li, zapravo, tu muzika neko privatno uopšte i sluša kada je toliko „ozbiljna”, nerazumljiva i nedostupna duhu običnih ljudi? Eksponencijalni je paradoks, međutim, činjenica da se tokom dana žalosti mogu čuti zvuci humorističnog Bokerinija, baršunastog Mocarta, pa i Mendelsona koji je, na neki način, u tome otišao dalje od ove dvojice. „Ozbiljna” muzika je neozbiljna u „ozbiljnim” trenucima? Neretko se i od publike traži potpuna disciplina i poznavanje muzičke prakse, kao i literature koja se izvodi, njeno „razumevanje” i čvrst elitistički stav. Svemu tome je sigurno doprinela potpuno besmislena Bajagina deviza da „klasiku voli onaj ko razume”. Istini za volju, ima se tu šta razumeti i naučiti, ali to nije sadržano u zvuku. Možemo poznavati istoriju umetnosti, estetiku, istoriju uopšte i društveni kontekst, ali je zvuk kao takav rezultat svega navedenog i iz njega ne možemo rekonstruisati nikakvu misao. Prema našim uverenjima koja mu prethode, on nam se dopada ili ne. Da li onda, ako je tako, postoji nekakva sloboda u muzici i kada su kompozitori počeli to da se pitaju?

Krenuti od neverovatnog i za umetničku muziku ekstremno inventivnog 20. veka sasvim je neozbiljno (kada već govorimo o „ozbiljnoj” muzici), pa ću se, makar na kratko, osvrnuti na period klasicizma. Poznato je da je Hajdn napisao ne mali broj gudačkih kvarteta, sonata za klavir i neverovatno velik broj simfonija (preko stotinu za manji orkestarski sastav), ali da li su baš sva dela nastala intencionalno i u tišini njegove sobe pod svećom? Svakako ne, a u prilog tome nam govore različiti istorijski izvori, tvrdeći da su se u salonima imućnih građana (organizatora umetničkih večeri) neretko bacale kockice i tako dobijeni brojevi prevodili u note na osnovu kojih bi kompozitor trebalo da stvara muziku i što više zabavi građansku elitu. Drugi vid inventivnosti srećemo kod Mocarta koji je izvesne arije u Kraljici noći komponovao tako da pevačica u njima izgleda i zvuči smešno, premašujući njene vokalne sposobnosti, samo zato što ga je njen umišljeni stav veoma nervirao. Betoven je, na neki način, ipak bio suptilniji u svome poduhvatu. Naime, devojka koja mu se u jednom periodu dopadala bila je velika ljubav i inspiracija trubača iz orkestra, pa je u jednoj svojoj simfoniji odlučio da deonici trube dodeli gotovo neizvodljivu muzičku liniju nakon koje bi se izvođač brzo zadihao shvatajući da je sve vreme kasnio (reč je o brzim strukturama od po tri note – triolama). Možda se, a možda i ne, sloboda klasičara ovde završava, no to nikako nije kraj kada govorimo o savremenoj umetnosti.

Ukoliko izuzmemo činjenicu da je Bah pisao za ad libitum sastave, odnosno apstraktne note koje bilo koji instrumenti mogu da sviraju (dokle god su njihovi registri za tu muziku odgovarajući), 20. vek će uneti slobodu u izvođačku praksu u pravom smislu te reči. Do pojave aleatorike (prakse izvođenja i komponovanja koja kroz indeterminizam stvaralačkog metoda i/ili izvođenja daje slobodu kompozitoru, odnosno izvođaču), izvođači su se striktno morali držati „notnog teksta”, koji nije ništa drugo do tehničko uputstvo za izvođenje muzike. Međutim, već će Pjer Bulez svom klaviristi u kompoziciji Strukture II dozvoliti da sam odabere da li želi da svira centralni stav ili ne. Da ovo nije usamljen primer dokazuje nam i Karlhajnc Štokhauzen u svom delu Klavirski komad XI koji je sastavljen iz devetnaest razdvojenih segmenata, a na izvođaču je da odabere kojim će ih redosledom izvoditi. Zanimljivo je i da će Bulez pokušati da iskoristi sličan metod, ali, i bez obzira na to, njihov stvaralački pristup ostaće strogo u okvirima integralnog serijalizma (tehnika komponovanja u kojoj kompozitor pre stvaranja odredi gotovo sve komponente muzičkog toka – visine nota, trajanja, dinamiku itd). Kejdž će u ovom polju biti inovativniji. On će „melodiju” (deonice nekih instrumenata) za svoje kasnije kompozicije nekada sastavljati baš kao i Hajdn – bacajući kockice, ali je muzička sloboda, za razliku od Hajdnove, daleko veća jer ne postoje nikakva stilska ograničenja. Pored toga, Kejdž će napisati i kontroverznu kompoziciju 4´33´´ koja je trostavačna i može je svirati bilo koji instrumentalni sastav zato što podrazumeva isto toliko minuta i sekundi tišine. Zapravo, Kejdž ostavlja publici priliku da izvodi i stvara zvuk šuškanjem, pomeranjem, pričanjem i svim drugim aktivnostima koje dovode do nekakvog zvučog rezultata. Da apsolutna tišina ne postoji shvatio je u gluvoj sobi na Harvardu kada je sedeo u njoj i čuo čudne zvukove. Naime, kako mu je tadašnji upravnik studija objasnio, on je čuo rad svog nervnog sistema i protok krvi. Poseban primer pronalazimo i kod savremene kompozitorke Vanese Lan koja svoju kompoziciju Ritualni objekti piše za niz instrumenata koji, svaki za sebe, svoju deonicu izvodi u nekom delu katedrale ne slušajući druge instrumente i započinjući kada god želi dok publika ima priliku da sluša svaki instrument pojedinačno ili da sluša integralni i nikada isti zvuk u celini. Najradikalniji i, naposletku, najzanimljiviji primer potpune slobode srećemo u delu pomenutog kompozitora Štokhauzena Iz sedam dana. U njemu će izvođač dobiti samo niz tekstualnih uputstava poput „sviraj dovoljno dugo dok ne osetiš da treba da staneš”, „ne vežbaj” ili „sviraj vibracije u ritmu disanja”. Tada instrumentalista ima potpunu slobodu da proizvodi bilo koji zvuk koji je, prema njegovom uverenju, u skladu sa zadatim instrukcijama.

Cilj našeg kratkog pregleda muzičke slobode je bio da pokaže koliko smo daleko otišli u smislu zvuka, stvaralaštva i izvođenja istražujući nova izražajna sredstva, nove zvučne prostore i sonoritete. Čini se da savremene muzičke prakse nisu dovoljno prisutne na repertoarima muzičkih kuća, kako god nas, tako i u inostranstvu, ali verujemo da se to može promeniti oslobađanjem o stega „klasične” muzike, prihvatajući novo i drugačije. Muzika se ovde pokazuje kao „neozbiljna”, ali otkriva svoje pravo lice – slobodu u izrazu iz ljudi za ljude.

jul, 2021.

Leave a Reply

Your email address will not be published.