piše: Mia Matković
Identitet umetnika poput Džona Kejdža (John Cage, 1912–1992) je veoma složen. Podrazumeva kako poziciju stvaraoca – kompozitora i pesnika – tako i poziciju filozofa/teoretičara koji je „iz temelja uzdrmao tradicionalni koncept umetničkog dela” kroz svoj hibridni stvaralački opus. Stvarao je u domenu muzike, fluksusa, performansa i drugih umetničkih praksi, insistirajući na intermedijalnosti umetničkog dela, kroz koju će temeljno početi da preispituje prirodu umetnosti i umetničkog dela.
Umetnost kao istraživanje jeste model koji je Kejdžu bio veoma blizak, čime je i njegovo stvaralaštvo jasno označeno. Usmerenost ka eksperimentu i ka preispitivanju liminalnih zona značenja i zvučnosti rezultiraće time da kompozitoru bude „dostupno celokupno zvučno polje i vreme” , što će obećati nove načine i tehnike rada sa zvukom, njegove transformacije i razumevanja. Radikalnu suprotnost nalazimo kod drugih autora, poput Štokhauzena, Berija i Buleza, koji se kreću po „utabanoj stazi postrenesansne tradicije”, što primećujemo i u savremenoj muzici u kojoj je ova podvojenost i dalje prisutna. Zanimljivo je da je Kejdž do 1952. bio prilično naklonjen zapadnoj tradiciji koju će postepeno napuštati u muzici i u teorijskim tekstovima, koji će postati hibridni oblici kompozitorskog stvaralaštva. U možda i najvažnijem delu avangardne muzike, 4’33’’, „prvi (i jedini) put realizovano je prekoračenje autonomije umetnosti”, što će nadalje rezultirati novim eksperimentalnim poduhvatima. Bez obzira na veliki broj interpretacija koje je ovo delo doživelo u veku svog postojanja, često se izuzimala jedna važna činjenica, a to je autorov odnos spram istočnjačke kulture koji će u nadolazećem periodu biti od presudnog značaja za njegovo stvaralaštvo. Oslobađanje zvuka je definitivni ishod njegovog umetničkog putovanja, ali ono neće biti zasnovano na često pretpostavljanoj, neutralnoj dimenziji zvučanja, naprotiv. Kejdž će zvuk jasno odrediti kroz prizmu različitih filozofija koje su mu bile pogodne za to čime je „svesno radio na mitologizaciji svoje ličnosti, odnosno, na otkrivanju pogodne prošlosti, izmišljanju tradicije koja je zasnovana na istim onim principima koje je koristio u svojim delima”. Naravno, on nije jedini umetnik koji se time bavio te je, u tom smislu, vredno pomenuti i Jozefa Bojsa. Dug put od minimalističkih ostvarenja, preko dela za preparirani klavir, konceptualnih instalacija, poezije mezostiha, rezultirao je jednom veoma sofisticiranom filozofskom mišlju, ali i aktivizmom koji je bio usmeren ka politici anarhizma, što očitavamo i iz Kejdžovih dela.
Oslobađanje zvuka podrazumevalo je novi način percepcije zvuka. Kejdž je ustanovio razliku između dva načina slušanja, „posrednog slušanja tradicionalne muzike i neposrednog, direktnog slušanja moderne ne-zapadne muzike (buke)”. Kejdž će insistirati na samoj fizičkoj dimenziji zvuka, koji je odvojen i od samog autora i od onog koji ga sluša svojom prirodom. Materijalnost muzike je u ovom kontekstu posebno zanimljiva, jer će se postepeno otkrivati kroz neodređenost zvučnih rešenja ili rezultata koje će autor dobiti u svojim eksperimentima. On će ovim postupcima u potpunosti otvoriti zvučno polje za sve druge eksperimente pedesetih godina i oni će, sa druge strane, otvoriti vrata ka novim filozofskim temeljima stvaralaštva. Emancipacija sveprisutne zvučnosti nije mogla da prođe bez jasnih teorijskih utemeljenja. Pitanje koje Kejdž otvara kroz „svoj koncept objektivno prisutnog dela razvijao je još od kasnih tridesetih godina”, ali je zaista otelotvoren kroz samu muziku, čime je učinio dve velike stvari: oslobodio je zvuk konvencionalnih, očekivanih usmerenja i zvučnosti i lišio ga je ličnog ili subjektivnog stava izvođača/kompozitora.
Kejdž će u potonjim studijama i istraživanjima materijalnost muzike transformisati u nešto sasvim drugačije. Sveprisutnost zvuka više neće biti jednostavna fizička pojava sa kojom može da se radi i u okviru koje kreativno može da se interveniše, već će je utemeljiti na konceptima koje je usvojio izučavajući istočnjačku kulturu. Tvrdiće, kako kroz svoja predavanja, tako i kroz svoje teorijske studije, da su „božanski uticaji, u stvari, okruženje u kojem se nalazimo”. Muzika postaje mesto samosvesti, mesto gde se duh može otrezniti od spoljnih uticaja i na taj način postati medijum emanacije božanskog. Kejdž će potom negirati samo autorstvo pozivajući se na estetiku anonimnosti Anande Kumarasvamija. Uzdizanje umetnika, što je očigledno kada je zapadnoevropska muzika u pitanju, dovodi, prema Kejdžovom mišljenju, do sasvim pogrešnog procesa stvaranja, ali i do toga da se umetnička akcija ili umetnički čin kao takav vrednuje manje od samog umetnika. Eliminisanje ega je ovde ključan proces koji će dovesti do puštanja muzike ili same zvučnosti u etar, time što neće biti važno ko je autor i ko je slušalac jer muzika postoji sasvim nezavisno od njih. Posebno je zanimljivo što ona, kao takva, nije jednostavna pojavnost, ona je izraz uzvišenog, božjeg i neuhvatljivog u uhvatljivom, sasvim materijalnom svetu. Krajnja konsekvenca ovakvog stanovišta očitava se u stavu da je „za Kumarasvamija, svaka životna akcija inherentno estetički proces i, prema tome, mora se smatrati umetničkim”. Ovo je pozicija koja je Kejdžu omogućila prevazilaženje dualizma između života i umetnosti. Rodila se iz ideje da su svi ljudi umetnici i da je ceo život umetnost time što je projekcija božanskog. Bitno je zaključiti da se ne krećemo u okvirima različitih diskurzivnih sistema i interpretacija sa svešću da nešto takvo, metafizičko, ne postoji, već ideju direktno izvodimo iz filozofije Dalekog Istoka koja govori upravo o metafizičkom. Utišavanje ega će izložiti u svom radu iz 1950. godine najpoznatijim citatom: „Nemam šta da kažem i ja to kažem i to je poezija … koja označava odustajanje od subjektivnosti, analogno Dišanovom zalaganju za vizuelnu indiferentnost”. Naredni korak jeste proširenje koncepta muzike koji će sveprisutnost zvuka posmatrati kao ambijentalnu muziku, muziku atmosfere koja je, na neki način, sama po sebi umetnost. Ovo proširenje se oslanja i na (ne)intencionalnost, tišinu i sve druge moguće pojavnosti zvuka kroz vreme, što je donelo i posebno posmatranje notne partiture koja postaje jednostavno pozicioniranje događaja u vremenu, gotovo uputstvo za izvođača koji će uz pomoć iste, podeliti zvučno iskustvo sveta sa publikom. Kada razmišljamo u ovom smeru, razmišljamo, zapravo, o delima poput Imaginarni pejzaž broj 4, Prazne-tihe-kutije, 4’33’’ i drugima.
Jedna od važnih pojava jeste i takozvano rođenje slušaoca. Kada smo došli do eliminacije ega, odnosno trenutka kada pozicija recepcije i stvaralaštva više nije važna, jasno je da će se Kejdž usmeriti i ka pitanju aleatorike u kontekstu participacije publike. Slušalac više nije „pasivni uživalac, već (činom recepcije) učestvuje u ostvarivanju i izvođenju dela”, što je u delu 4’33’’ posebno primetno. Zvučni događaji koje publika proizvodi postaju integralni deo dela, oni su (najčešće) neintencionalni, ali svakako zadržavaju oblik čistog zvučnog fenomena, objektivnog zvučanja, autonomne proizvodnje zvukova kao takvih. Čini se da je ovde potrebno postaviti pitanje „stanja mentalne praznine”. Slušalac se simultano nalazi u dvostrukoj poziciji – on je istovremeno i autor, kompozitor, ali i pasivni slušalac čija je recepcija usmerena ka čistom zvuku. Mentalna praznina sugeriše čišćenje istorijskih, kulturalnih i drugih sedimenata koje susrećemo u ljudskom subjektivitetu.
Kada govorimo o ponovnom suprotstavljanju zapadnoevropske tradicije i Kejdžovog dela, pojam decentralizacije iskustva postaje veoma važan. Njegova dela se ne oslanjaju na idealitet formalnog obrasca, ali se svakako uočava njegovo izostajanje. Primetno je da je muzikologija u prošlosti pre svega bila usmerena ka izučavanju partiture kao refleksije formalnog obrasca i njegovih specifičnosti u kojoj je upisana autonomna muzička logika, a sada je fokus postavljen na interpretaciji koja je jasno usmerena ka drugim, veoma specifičnim filozofskim strujanjima. Zvuk se razumeva kao skup događaja u muzičkom, ali i stvarnom vremenu, on nije ustrojen nekakvim pravilnostima, simetrijama, obrascima ili kanonima, jednostavno se događa. Naturalizacija umetnosti na neki način postaje centralno pitanje u Kejdžovom opusu tako što se između života, svakodnevice i umetnosti neće stavljati
jednostavan znak jednakosti, nego će se sve te pojavnosti tumačiti u jednom homogenom, sveopštem iskustvu življenja. Čini se da je za Kejdža bila važna i ideja Rolana Barta o smrti autora koju je raspravljao u istoimenom eseju, ali će ipak Bart biti taj koji je govorio o Kejdžu, njegovoj netipičnoj/ne-klasičnoj muzici i treperenju samih označitelja. Upoređujući dela drugih umetnosti sa zvukom i sa tišinom, Kejdž smatra da Mis van der Roj „ne negira okruženje, već da otvara građevinu ka prožimanju sa okolinom (interpenetration)”.
U Kejdžovom tihom komadu uspostavlja se relacija čuti-kroz. Slušalac je slobodan da usmeri pažnju na šta god želi u datom trenutku, nije obavezan da sluša prema kanonu, jer kanon zapravo ne postoji, ali isto tako se negira i pozicija „stvarnog, lažnog iskustva, biološkog/nebiološkog, odnosno muzičkog ili specijalizovanog uha”. Kejdžovo stvaralaštvo je umnogome uticalo na druge kompozitore i njihov odnos ka zvuku, ali je istovremeno imalo i enorman uticaj na razvoj teorijske misli. Otvorio je mnoga pitanja, kako kroz svoje delo, tako i kroz priču koju nam je ponudio, a to je nešto što kompozitorima savremene muzike nedostaje. Usmerenost ka čistoj zvučnosti bez narativa i diskurzivnih okvira ostavlja ih u senci njihovih prethodnika koji su ipak živeli u jednom drugom vremenu, dok Kejdž ostaje umetnik čiji odnos prema stvaralaštvu nikada nije prevaziđen. Tvrdio je da je tišina buka tela i buka društvenog „tela”.
mart, 2022.
