Autonomija umetničkog dela: monistički pristup

piše: Dorijan Dobrić

Estetika je filozofska disciplina koja je u stalnom procesu zasnivanja. To znači da ona stalno pokušava da se vrati na početak, da pruži nacrt ophođenja prema osnovnim pojmovima i da se vraća na opštu ideju poimanja lepog i poimanja umetnosti, što je upravo i namera ovog teksta. Rezultati ideje koja će biti pružena ovde imaće za svoje posledice upravo način na koji poimamo umetnička dela u svim mogućim umetnostima.

Često čujemo od ljubitelja umetnosti da je moguće „čuti” euforični karakter Čajkovskog kao osobe u njegovoj muzici; stalno se govori o Kjubrikovom perfekcionizmu – deluje kao da smo mi u stanju da vidimo kakav je umetnik kao čovek kroz njegova umetnička dela; da smo u stanju videti njegove namere, ličnost, aspiracije, težnje, strahove. Rezultati prezentovane ideje će tvrditi upravo suprotno – po doktrini, koja se uobičajeno naziva radikalni formalizam, sva je prilika da se radi o sledećem: svako pojedinačno umetničko delo je ontološki i materijalno nezavisno od svog tvorca, onog momenta kada je stvoreno, ono započinje svoj samostalni život, svojim putem se kreće i oživljava se, „samo onda kada se čita”, kako kaže Volfgang Izer. Materijalna samostalnost je jasna po sebi – knjiga, slika, skulptura i zgrada su fizički odvojene od tvorca, kao što su odvojene od bilo čega drugog. Umetničko delo je entitet za sebe, sam za sebe, samim tim što jeste to, a nije nešto drugo. Jedna slika je ramom odvojena od ostatka sveta, on je fizička granica koja svojom opipljivošću demarkira nešto neopipljivo, ram je fizička granica ka nečem nefizičkom, materijalni objekat koji omogućava nešto nematerijalno, u smislu da ono što se nalazi na slici nije realan prostor; prikazan pejzaž ili portret nisu materijalni, već postoje samo u svesti onog koji posmatra umetničko delo. Fizičko na slici su samo boje, senke, materijal kojim je stvarano, dakle, fizičko je samo ono što nas za poimanje umetničkog dela ne interesuje, taj kauzalitet između onog što je fizički predstavljeno i samog značenja slike se prekida u posmatračevoj svesti, te samo značenje (sadržaj) je ono što je relevantno za umetnost.

Kao što u muzici ne razmišljamo o frekvencijama zvuka i akustici, već samo o tome šta taj skladni niz tonova predstavlja za naš um, tako smo u stanju da razlikujemo zvuk sirene na kamionu od lepog niza tonova jedne muzičke teme – to očigledno nisu dve iste stvari, iako je jasno da se u oba slučaja radi o zvuku. Ova materijalna nezavisnost je problematična samo u onim umetničkim formama koje zavise od kretanja ljudskog tela, dakle, balet ili ples uopšte. Ova poteškoća je samo prividna: sasvim je jasno da, posmatrajući tela koja plešu, mi nemamo u vidu nikakvu ljudskost, nikakav realni čin kretanja, već samu formu koja izbija iz tog istog tela, zanimaju nas oblici i pokret koji transcendira ljudske mogućnosti – upravo u tom otklonu od telesnog, mi uživamo u netelesnim značenjima jednog plesača. Zato nam ti pokreti deluju nemoguće da se izvedu; plesač provodi čitav svoj život pokušavajući da savlada pokrete koji će mu omogućiti da prevaziđe granice mogućeg fizičkog da bi prikazao nešto što se telom obično ne može prikazati. Telom prikazati tugu, bes, gracioznost, sklad oblika i uređenost pokreta je upravo esencija bilo koje plesačke umetnosti – mi ne gledamo samo to telo, mi gledamo ono što to telo prikazuje kao značenje, nas to realno ljudsko telo u plesačkim umetnostima ne interesuje, baš kao što nas ne interesuje akustika i frekvencija tonova u muzici. Potom, ontološka samostalnost se odnosi na jednostavnu činjenicu da je ono pojedinačno, dimenzija za sebe; mi ne možemo da gledamo dva filma istovremeno ili da posmatramo dve slike istovremeno, posmatramo ih u jednom trenutku za sebe i zahteva svu našu pažnju. Ono ima svoj početak i kraj, svoje samostalne zakone lepog i „oni su u osnovi drugačiji za svaki objekat”, kako kaže Nikolaj Hartman. „Suština lepog u njegovoj jedinstvenosti kao posebnog vrednosnog sadržaja  ne leži u tim opštim zakonima, već u posebnoj zakonitosti jedinstvenog predmeta.” Umetničko delo je toliko samostalno u samom sebi da ono pravi svoje vlastite zakone poimanja koji prekidaju vezu sa umetnošću i ta veza opstaje tek toliko da se ono može samo nazvati umetničkim delom, ali više ništa od toga.

Sada kada smo prikazali da je umetničko delo savim jedan entitet za sebe, valja prekinuti svaku vezu sa stvaraocem istog. Muzika, slikarstvo, vajarstvo, film (…) mnogo lakše po svojoj prirodi omogućuju istinitost radikalnog formalizma; kada slušamo neku muzički numeru, nama je jasno da smo u poziciji samostalnog tumača, da je naklonost koja se pojavljuje sasvim nezavisna od onoga šta je bila namera stvaraoca, jednu emociju koju oseti slušalac, sasvim je drugačija od one koju ima drugi slušalac ili je barem ta razlika moguća. Zahtev za time da svi osete isto je iracionalan i naposletku nemoguć, tako da je jasno da je u navedenim umetnostima sasvim neizvodljivo zahtevati da se čita jedinstvena namera, jer čak i kada bi ona postojala, ne bi bila ostvarena. Mi smo, na primer, gledajući film, sami zatvoreni u svojoj glavi za slobodno tumačenje i rapsodiju privlačnosti, te nam namere stvaraoca uvek izmiču, samim tim što su irelevantne za to šta ćemo mi videti u tom filmu, odnosno šta ćemo čuti u datoj muzičkoj numeri. Jedina problematična umetnost za odbranu radikalnog formalizma jeste književnost, zato ćemo se njoj malo detaljnije posvetiti. Roman Ingarden tvrdi: „Književno umetničko delo nije autonomno po svom postojanju, već heteronomno i čisto intencionalni objekat, sa osnovama u autorovoj svesti.” Radikalni formalizam bi tvrdio upravo suprotne stvari: književno umetničko delo nije autonomno, nije čisto intencionalni objekat, te nije čisto bazirano u autorovoj svesti. Svest tvorca je upravo samo to – osnov za pisanje, realni razlog nastanka dela. Kada bi bilo tačno da je književno umetničko delo čisto intencionalni objekat, nama bi značenja i namere tvorca bile automatski jasne i ujedinjene u opštoj interpretaciji svih čitaoca, odnosno, svi bi osećali i mislili isto kada su u pitanju čitanje pojedinačnog književnog umetničkog dela. Tvorac može da ima jednu nameru, a da se ona u glavi čitaoca manifestuje drugačije. Ilustrovati primerom: ubistvo čoveka od strane glavnog lika u Kamijevom Strancu može delovati jednom čitaocu da je nastalo usled prevelike vrućine koja je dovela do ludila glavnog lika, a u glavi drugog čitaoca može da bude apsurdnost sveta i nepostojanje bilo kakvog smisla u samom tom činu ubistva. Upravo zato što pojedinačno umetničko delo ima sposobnost da bude višestruko interpretirano, te da te interpretacije budu podjednako validne, svedoči o tome da ono nije čisto intencionalni objekat i da je ono u potpunosti nezavisno od svog tvorca. Osim toga, Hartman adekvatno ističe da nema ničeg opskurnijeg od umetničkog procesa stvaranja. Čak i kada bi nam umetnik korak po korak objašnjavao šta je radio stvarajući, opet ne bismo mogli da prodremo u taj proces. Diskutovati o namerama tvorca je krajnje nezahvalno i nepotrebno, valja samo videti šta znače ona za nas, odnosno za svakog od nas pojedinačno. Uzimati namere tvorca u tumačenje književnog umetničkog dela bi kršilo Kantov princip bezinteresnosti: „Ukus predstavlja moć prosuđivanja jednoga predmeta ili neke vrste predstavljanja pomoću dopadanja ili nepodadanja bez ikakvog interesa. Predmet takvog dopadanja naziva se lepim.” Krajnje je pogrešno uživati u umetnosti na način koji bi kršio ovaj princip, mi želimo da osetimo punim dahom šta to pojedinačno delo ima da kaže, a ne da budemo okovani namerama i intecijama tvorca, jer nam ono može onemogućiti čist uvid u vlastita kretanja duha koji poima ovaj sistem za sebe, autonomiju lepog kretanja misli koje su ne samo nezavisne od tvorca, već i od društvenih normi, prirodnih zakona, katkad čak i od samih pravila jezika – ono je slobodno od stvarnosti same. Bilo bi kranje neadekvatno ograničavati se na ono što je „pisac hteo da kaže”, mi moramo biti slobodni da nam se značenja pojave u svojoj čistoj datosti, što je ništa drugo do sloboda. Ako je autor uživao slobodu u stvaranju, zašto čitalac ne bi imao slobodu u tumačenju? Međutim, iza svega ovoga se krije jedan opšti zakon. Reč zakon je prejaka, ali i dalje adekvatna, jer podjednako važi za svako poimanje umetničkog dela i taj zakon je jednostavan: važi za sve umetnosti i za sva umetnička dela. Zato sve rečeno postaje pristupom jednog monizma, jer se tvrdi da sva umetnička dela možemo tumačiti po istoj formi, po istom postupku. Zanemarivati važnost autora, smatrati sva dobro promišljena tumačenja adekvatnim, posmatrati umetnost kao polje slobode, ne ograničavati je na epohu, društvenu okolnost ili na njene uticaje na tok ljudske istorije; posmatrati umetnička dela kao pojedinačne iskorake iz stvarnosti što one suštinski i jesu. Postoji stalna pogrešna težnja da se umetničko delo stavi u kontekst, poveže sa nečim što se njega zapravo ne tiče. Ostaviti umetničko delo slobodnim jeste zahtev od strane jednog sistema sa vlastitim pravilima, a radikalni formalizam iz kog proizilazi ovaj monistički pristup to omogućava. Naravno, ovoliko insistiranje na slobodi tvorčevoj, kao i na čitaočevoj strani ne podrazumeva neuređenu fantaziju i kompletnu iracionalnost. Hegel ističe: „Iz nekritične fantazije nikada ne može da ponikne valjano umetničko delo”. Relativno sličnu stvar tvrdi i Mark Levin: „Veliki džez solo sadrži jedan procenat magije, a 99 procenata onoga što je objašnjivo, podložno analizi, izvodljivo i moguće kategorizovati.” Dakle, umetnost je dobrim delom racionalan, intecionalni poduhvat, ali ono što je njeno esencijalno svojstvo, ono bez čega bi ona bila prazna tehnika, neupotrebljiva delatnost, jesu tih Levinovih jedan posto slobode koju umetnost čini tako privlačnom i tako bitnom za svakodnevni život svakog od nas, nezavisno od društvenih okolnosti, toka istorije, karaktera ili nacionalnosti. Tih jedan posto su pravila lepote čije događanje važi za svakog od nas i nužno zavise od slobode.

april, 2020.