foto: Wikimedia

piše: Dorijan Dobrić

„Znaš, povlačim sve što sam rekla ranije vezano za to da izgledaš kao serijski ubica. Ne, ne, ne, ti nemaš dispoziciju za tako nešto. Ti si preveliki slabić da bi bio u stanju da ubiješ nekoga.”

„Jedna od tendencija modernističkog filma jeste da bude autopoetički diskurs razvijan u smeru teorije filma ili u smeru teksta umetnika – manifest, autorefleksivna analiza, odnosno pionirsko koncipiranje temeljnih pojmova filma. Postmodernistička teorija filma nema za cilj stvaranje poetičke programske i produktivne teorije ili autonomne nauke o filmu, već ugrađivanje interpretativnih diskursa i njihovih gledišta u pismo o filmu ili sam „diskurs filma” koji pretvara to u tekstualnost filma. Takve transformacije značenja se ostvaruju relativizacijom žanra, parodijskim citiranjem karakterističnih modernističkih tokova, nekonzistentnom naracijom”, kaže Šuvaković. Nekonzistentnost naracije i necelovitost radnje su verovatno dve ključne karakteristike na koje bismo se morali osvrnuti. Radnja je „palp”, skup međusobno povezanih, ali narativno neusklađenih događaja koji se ne nižu jedan za drugim. Filmska radnja je spisak incidenata, njihov efekat i njihovo značenje u egzekuciji.

Citat na početku teksta je deo dijaloga iz filma Kuća koju je sagradio Džek (The house that Jack built) Larsa fon Trira, obelodanjenog 2018. godine i ovaj film je odlična ilustracija gore navedenog. Radi se o vrhunskoj predstavi i uvidu u nejasnost strukture postmodernističke umetnosti, a ipso facto i stanja u kome se nalazi aktuelni svet. Citiranu repliku izgovara lik sumanute i vrlo naporne žene koja zaustavlja našeg protagonistu usred magistralnog puta u ruralnoj Americi tražeći pomoć da joj se zameni guma na automobilu. Ona preko Džekove volje insistira da bude prevezena do obližnje vulkanizerske radnje i seda u kola sa njim, našim protagonistom, i nije joj bilo potrebno dugo da izgovori naglas kako se plaši da je on serijski ubica. Prepričala je naglas na koje sve načine je bilo moguće da ona bude ubijena i izgovorila je kako Džek zaista i izgleda kao kakav serijski ubica. Nije pogrešila: Džek nosi naočare vrlo slične onim koje je nosio Džefri Damer, poseduje crveni kombi i lice mu ne uliva poverenje. Uprkos očiglednoj opasnosti ulaženja u kombi sa nepoznatim čovekom, ona nastavlja dalje da vrši pritisak, zahtevajući da joj se zamena gume odradi do kraja, pritom sve vreme eksplicitno insistirajući da je Džek serijski ubica. Nakon treće vožnje kolima, ona izgovara: „Ti si preveliki slabić da bi bio u stanju da ubiješ nekoga”. Momenat kasnije, Džek se hvata za prvi teški objekat koji se nalazio u vozilu i udari je u lice svom snagom, nakon čega je gospođa bila momentalno mrtva. Ovo je prvi incident filma i svakako najbitniji za našu trenutnu raspravu.

Ovaj događaj ne znači ništa. Obično pri analizi filma dovoljno je samo da se osvrnemo na trenutak, na jednu scenu ili dijalog da bismo uočili bilo kakvu vezu sa teorijom ili ideologijom, ali to u ovom slučaju nije tako. Ova (ne)bitnost događaja ne proizilazi iz namere autora, niti iz interpretacije posmatrača, ovaj događaj je jednostavno tu tamo gde jeste. Ovde teorija prethodi delu, sama interpretacija je doslovno ugrađena u samu scenu, u čitav film, jer je on sam jedna teorija, diskurs raznih istorijskih, književnih, poetskih, arhitektonskih epoha sublimiranih u jedan kolaž, u jednog monstruma prepunog sadržaja koji je u svom intenzitetu potpuno prazan i isprazan. Pokupiti smisao iz ove scene i iz filma samog je greška, jer to nije ni namera stvaraoca niti namere uopšte ima. Lars fon Trir nam ne ostavlja prostor za interpretaciju, jer je interpretacija već plastično integrisana u samo delo. Kao montažne filmske prelaze, nama Džek lista i izgovara pojmove naglas: „egotizam”, „vulgarnost”, „porodica”, „nepristojnost”, „impulsivnost”, „narcisoidnost” itd. Nama se autor smeje i vređa publiku, on nam govori eksplicitno koje emocije bi trebalo da osećamo ili koje protagonista oseća kao da mi nismo sami u stanju da uvidimo tako nešto.

foto: Pinterest

„Mi danas doživljavamo stapanje svih virtuelnih izražavanja – u načinu oglašavanja u načinu reklame. Svi prvobitni kulturni oblici, svi određeni jezici apsorbuju se u govoru reklame, jer je on bez dubine, trenutan i trenutno zaboravljen. To je trijumf površnog oblika, najmanji zajednički imenitelj svih značenja, nulti stepen smisla… sve je to iscenirano, kao seks u porno-filmu. Taj neartikulisani trenutni oblik, bez prošlosti, bez budućnosti, bez mogućeg preobražaja, budući da je on poslednji, poseduje snagu svih ostalih oblika”, kaže Bodrijar. Reklama je obesmišljena, ali prenatrpana. Isti ovaj stav povodom reklama koji je pomenuo Bodrijar odnosi se i na film koji je deo naše rasprave. Reference i značenja se doslovno prelivaju i broj aluzija koje se u njemu pojavljuju je neprebrojiv, ali on na kraju ipak ostaje potpuno isprazan, baš kao i reklama. Kada uzmemo u obzir akcione filmove Marvelovih ostvarenja, ova pojava se može uočiti još lakše. Ti filmovi su praktično trejleri od dva i po sata koji bivaju toliko unutar konteksta da gube vlasititi kontekst, postaju apsolutna referencija.

Iluzionizam scene se raspada, ne ostaje nikakav smisao, već ostaje samo ekran. Politika više nije volja naroda, već ideologija koja se post hoc integriše u narod koji misli da ima neku svoju kolektivnu ili individualnu volju. Svet je zabavni park koji zabavlja samog sebe. Film postaje žrtva ovoga onda kada dozvoli da reference ovladaju u stilu: „To sam već video tu i tu, na tom i tom mestu”. Film, izgleda, više nije umetničko delo, autonomno i samostalno, on je blesak jednog momenta koji se odnosi na druge momente, na druge incidente. Grubo rečeno, film više nije ništa, samo jedna prolazna misao potpuno zaboravljena, prepuna sadržaja čiji skup je jedna nehomogena celina potpuno izlišna i nebitna.

Film Kuća koju je sagradio Džek tako postaje apsolutna metafora, odnosno nikakva metafora, isto kao što je Bodrijarova reklama apsolutna i nikakva. Prilikom gledanja scene sa napornom ženom i njenim nemilim poslednjim trenucima, nepažljiv posmatrač može lagodno da pomisli sledeće: šta ako je ova scena slikovit opis stanja umetnika i publike u modernom društvu? Zar nije očigledno da lik Džeka predstavlja umetnika koji se bori svim svojim sredstvima da stvara svoju umetnost slobodno tražeći priznanje svog pravog gazde, a to je publika. Prisetimo se, gospođa je izjavila kako Džek nema dispoziciju da bude ubica. Sasvim je onda očigledno da je ona upravo sublimacija publike koja sumnja, preispituje i osuđuje svaki nevin umetnički polet i izraz. Ona nam govori da umetnik nije u stanju da uradi ono što već uveliko radi, a to je da stvara (u Džekovom slučaju da ubija), publika je zla i puna predrasuda sa neutoljivom željom da bude zabavljena, te je ta želja toliko snažna da je, u slučaju filma, bilo potrebno svega relativno vek i po da od Čarlija Čaplina sletimo na Marvelove filmske zabavne parkove; a u slučaju vizuelnih umetnosti, da nabasamo na stanje gde se vizuelna umetnost više ni ne može odvojiti od same stvarnosti, bila ona reklamna, primenjena, slikarska itd. Nepažljiv posmatrač će doći do ovakvih zaključaka i automatski pogrešiti, jer nema značenja u značenju koje je već sam predmet, ne može se dati interpretacija na delo koje je već samo interpretacija. Autor u ovom vremenu je kritičar, posmatrač, interpretator, stvaralac i samokritičar – što sve skupa znači da on nije ništa. Isto tako je i značenje koje on u svojim delima nosi natopljeno smislom u onoj meri u kojoj ono postaje besmisleno, dakle postaje apsolut, odnosno postaje ništa.

januar, 2022.

Leave a Reply

Your email address will not be published.