piše: Miona Đenisijević
izvor slika: IMDb
U svom filmu Prezir Žan Lik Godar izmaštava snimanje Homerove Odiseje. Godar režiju epa poverava kultnom megalomanu i prevashodno tehnološkom vizionaru, nemačkom autoru Fricu Langu. Šezdeset i tri godine kasnije, kompanija Univerzal režiju istog epa poverava kultnom megalomanu i prevashodno tehnološkom vizionaru, britanskom autoru Kristoferu Nolanu. Na papiru, on je idealan kandidat da prenese jednu od prvih velikih priča o muškom junaku – formalno inventivan, vešt u režiranju akcije, dovoljno komercijalan da iznese visokobudžetnu produkciju, a istovremeno prepoznat kao autorski reditelj čiji opus je baziran na dominantnim muškim likovima i narativima.
Ovaj film, kao i svaku marketinški uspešnu holivudsku produkciju, prate mnoge kontraverze, ponajviše vezane za kasting i interpretaciju dela. Kao odgovor tim diskursima, koji se često javljaju kada su adaptacije klasika ili epoha u pitanju, izdvojila bih jedno zapažanje koje sumira moj ugao posmatranja, ali ga je formulisao stenfordski profesor klasične književnosti, pa je ipak za nijansu relevantnije: „Homerova Odiseja je već bila istorijska fikcija – ponovno zamišljanje drevne prošlosti – kada je prvi put nastala. Već dugo postoji rasprava o tome da li je ’Homer’ bio jedan autor ili su pesme bile proizvod ’čitavog grčkog naroda’ i naknadno više puta uređivane kako bi odgovarale promenljivim ukusima i interesovanjima različitih epoha. Ne postoji ’ispravan’ način obrade, jer svaka generacija stvara sopstvenu verziju pesme – bilo kroz novi prevod, bilo kroz novu vizuelnu interpretaciju u različitim medijima.”
Jedan od časnijih delova Nolanove obrade Odiseje upravo jeste to autentično tumačenje koje se naslanja na savremeni kontekst. Ono leži u činjenici da je Odisej, cenjen zbog mudrosti koja je dovela do pobede u Troji, žrtva posttraumatskog stresnog poremećaja i ogromne griže savesti – zbog čega mu je i potrebno toliko vremena da prihvati povratak u Itaku. Nolanov Odisej na svojim plećima nosi odgovornost za jedan od temelja civilizacijskog greha – obećanje mira zasnovano na obmani, koje, umesto kraja nasilja, postaje njegov novi početak. Taj greh na sebe preuzima još jedan junak čiju je sudbinu Nolan, donekle uspešnije, ekranizovao – Robert Openhajmer. Britanski reditelj uzastopno stvara dve priče o pojedincu opterećenom posledicama sopstvene izuzetnosti, koji je, zahvaljujući svojim darovima, oslobodio sile čije razmere više ne može da kontroliše.
Ono što je u Homerovom svetu Odisejev hibris, ponosito prkošenje bogovima, sada se menja. Odisej je interpretiran kao gotovo hristolika ličnost, bez trunke gordosti, njemu je stalo do svoje posade i učiniće sve da je sačuva, pa čak i prkositi, u Nolanovom čitanju apstraktnim, bogovima. Božanstva, ipak, ostaju nerazrađen deo sveta; autor se, pri adaptaciji, najviše oslonio na jednu hrišćansku crtu, ogledanu u takozvanom Zevsovom zakonu koji, u suštini, proklamuje „ljubi bližnjeg svog”, a koji je Odisej konstrukcijom Trojanskog konja izneverio.
Pored božanstava, Nolan apstrahuje i vrednost koju Homer prvi put evocira u Odiseji, a to je značaj intelekta za herojstvo, što je ukazivalo na to da se herojstvo može javiti i u ženskim likovima. Penelopino čuveno tkanje i paranje, u filmu je obrađeno više na nivou mizanscenskog postupka negoli odlike njene snalažljivosti u istrajanju među bestijalnim proscima. Nolan je pokušao da u Penelopi aktuelizuje snagu, ali kroz jedan naivan antipatrijarhalni monolog, koji čak pre sugeriše Penelopinu vlastoljubivost nego emancipatorske težnje.
Met Dejmon igra Odiseja dosledno onome što je scenarijem postavljeno. Njegova najveća zasluga je što uspeva da izbegne patetiku i melodramatičnost koju mu materijal neprestano nameće, ali istovremeno ne uspeva da nadomesti ono što je liku oduzeto na nivou pisanja. Odisej ostaje lišen unutrašnjih protivrečnosti i ljudskih slabosti koje bi omogućile emotivno približavanje. En Hetavej, s druge strane, ne uspeva da se izmakne emocionalnom registru samog scenarija i iznosi Penelopu koja se kreće između neodlučnosti, površne ranjivosti i naglašenog patosa. Tom Holand deluje kao da je uleteo u okvire antičkog sveta energijom Pitera Parkera, dok Zendaja, prilično ravno, prenosi model junakinje iz Dine u potpuno drugačiji mitološki prostor. Dva glumca koja uspevaju da makar delimično umaknu opštoj jednodimenzionalnosti jesu Robert Patinson i Džon Leguizamo. Patinson pronalazi određenu prirodnost i dvosmislenost u, inače, stereotipno postavljenoj figuri negativca, dok Leguizamo, uprkos zahtevnijoj poziciji potčinjenog i religiozno oblikovanog lika, uspeva da unese emociju i naznake unutrašnje dimenzije, povremeno otkrivajući i neočekivanu snalažljivost i manipulativnost.
Pored tipskog postavljanja likova i autorskog čitanja, Nolanova dramaturška perspektiva ogleda se i u ekspoziciji filma: prvih dvadeset minuta oslanja se na ubrzanu eksplikativnu montažu, praćenu nevešto napisanim replikama, čija je funkcija da gledaoce uvede u mitološko-istorijski kontekst priče. Važno je istaći aspekt filma koji najviše odgovara delu u pitanju, a to su epske scene. Odisejevo putovanje i mitološki događaji poput Trojanskog rata, Agamemnonovog povratka i smrti, posete ostrvima, jesu najveći adut ovog filma. Radnja je jasna, produkciono na zavidnom nivou i nekakav svet jeste uspostavljen. Taj svet je, ipak, mnogo sterilniji od magijskog i krvoločnog sveta Homerovog epa. Kadrovi su tehnički besprekorni i precizni, ali ništa više od tačnosti ne pružaju, ni estetski ni značenjski, a emociju diktira neprestano podvučena muzička kompozicija.
Među retkim trenucima u kojima film uspeva da izgradi sopstveni mitski prostor izdvajaju se Kirkino ostrvo i nadrealna sekvenca u kojoj ona Odisejevu posadu pretvara u svinje, kao i prizor u kojem Odisej strelom pogađa jelena, dok na tlo pada nagi mladić. To je poetičan i uznemirujući kadar koji bez potrebe za objašnjenjem anticipira temu krivice i traume. Nažalost, film često ne uspeva da zadrži tu sugestivnost. U završnici, kroz razgovor Penelope i Odiseja, njegova trauma je eksplicitno obelodanjena i akcentovana otkrivanjem činjenice da je priviđenje Atine koje ga prati čitav put, zapravo personifikacija devojke ubijene tokom ratnog pohoda. Umesto da gledalac sam prepozna nit koja povezuje ep, krivicu i sećanje, Nolan je zateže i ispaljuje strelu pravo u oko posmatrača, insistirajući na poruci do mere didaktičnosti.
Postoje dva stilska ekcesa koja nose sa sobom nešto više simbolike i osećaja – skulpturalnost Trojanskog konja i Agamemnonovo odelo. Prvo je izuzetno važno jer ostaje zapamćeno kao ključni uzrok patnje glavnog junaka, te scena kad ga sa naporom vade iz peska i unose u zidove Troje dobija novo značenje na kraju. Drugi pokušaj stilizacije je pre svega u funkciji diferencijacije lika od značaja za pokretanje radnje, ali osim vizuelne svrhe Agamemnonovog izgleda u ratnom ambijentu, film Agamemnonu ne nameće dovoljnu važnost da bi takva izdvojenost bila opravdana. U slučajevima spektakularnih blokbastera, značaj i uspeh kostima može se proceniti odgovorom na pitanje: da li će publika junake moći da prepozna i izvan filma, recimo kroz kostime za Noć veštica? Odgovor bi ovde bio negativan. Kostimi ne postižu ni efekat istorijske rekonstrukcije ni efekat upečatljive karakterne stilizacije, što je u krajnjoj liniji povezano i sa činjenicom da su sami likovi nedovoljno razrađeni.
Nesumnjivo nadaren i spretan reditelj, tri sata uspeva da održi pažnju publike, ali, nažalost, omamljen tehnološkim dometima, gubi kompas za suštinu. Za razliku od Godara koji šalje holivudskog producenta da Fricu Langu nametne scenaristu kako bi Odiseja bila komercijalnija, Univerzalu je dovoljno komercijalna Nolanova vizija, te nisu obezbedili valjanog scenaristu koji bi produkcioni potencijal i rediteljske sposobnosti uobličio u nešto dostojnije epa.
avgust, 2026.
