piše: Dorijan Dobrić
Zašto je Isadora Dankan (Isadora Duncan) mrzela ples na špic patikama? Ona je balet smatrala lažnom i skandaloznom umetnošću koja je na dobrom tragu da ne bude umetnost uopšte. Sa druge strane, nije mogla da ostane ravnodušna na bajkovitost plesa Matilde Kšesinske koja lebdi na sceni ukidajući u svom plesu svaku iluziju o nesavršenosti i nezgrapnosti ljudskog tela. Ovaj stav Dankanove označava ideološki osnov savremene igre i njen intelektualni početak. Razmatraćemo koje su estetske posledice ovog stava, nalazeći teoretski osnov za nezavisno postojanje jednog novog plesnog pravca.
Frank Tis (Frank Thiess) je rekao da je balet pokušaj prevazilaženja gravitacije, trijumf tela nad materijom. Ako se na ovom mestu slažemo sa Tisom, ubrzo će postati jasno kako je balet ples koji je istovremeno i svoja negacija. Kako je moguće da jedan ultimativni ples postane svoja suprotnost? Suzan Langer (Susanne Langer) opisuje ples kao „osećanje lične moći i volje u ljudskom telu kroz kretanje koje apstrahuje osećaj moći od praktičnog iskustva u smislu da je taj osećaj opskurni faktor”. Značenje opisa Langerove postaje jasnije kada se stavi u kontekst priče koja je stara koliko i čovečanstvo; dijalektika između logosnog i mitskog (mythos/logos) rasvetljava prirodu nastanka plesa, kao i pojavu savremenog.
Ples je u svojim počecima bio izraz religioznog i praktikovao se u cilju da se spozna onostrano, te trans koji ga prati služi kao jedan od načina da se doživi neobjašnjivo, prevaziđe čulno sa kulminacijom u ekstazi. Ples je tipični simbol prostora, kako to ilustruje Rudolf Zoner (Rudolf Sonner), budući da u ranim počecima nije bilo razvijene arhitekture koja će ponuditi bolju verziju prostora u religijske svrhe. Pod „prostorom” se ovde ne misli na realan prostor, na univerzum i objekte koje sadrži, već na opipljivu i snažnu transcendenciju koja je zajednička mnogim umetnostima: slikarstvu, vajarstvu, filmu i drugim.
Kao instrument religijskog, ples je suštinski pojavnost nesvesnog, neartikulisanog; ultimativna čulnost koja ima za cilj spoznaju onoga što ide preko čulnog: postanje, jedinstvo, duh, Bog. Međutim, „kao što mitsko razmišljanje određuje formu jezika i potom biva podržano i produbljeno jezikom, ta progresivna artikulacija i oštrenje vrhunskog instrumenta naposletku proburazi mitski okvir, te postepeno usavršavanje diskrurzivne forme koja je inherentna sintaksi jezika […] dovodi do ’naučne svesti’ koja prevazilazi mitsku”. Ernst Kasirer (Ernst Cassirer) nije hteo ovim da pokaže kako je mitska svest apsolutno prevaziđena. Čovekov odnos prema svetu se može uvek ilustrovati tenzijom mythos/logos, pitanje je samo u kojoj meri je jedan od dva principa prisutan u datom fenomenu. Od 17. veka do danas, uopšte uzev, svedočimo dominaciji logosa, vladajući diskurs je naučni diskurs, ali to ne znači da je mitsko razmišljanje zauvek ukinuto. Ono i dalje aktivno živi u umetnosti, te se može povezati sa genijem kao instancom koja uvek sadrži nešto što je nemoguće artikulisati, izmeriti i definisati.
Kako se dijalektika između mitskog i logosnog odražava na balet? Balet, iako je suštinski ples, on predstavlja još jednu pobedu logosa nad mitom, on je racionalizacija svakog pokreta. Baletskih vežbi je svega nekoliko (na primer, plie i tandi) i rade se uvek istim redosledom. Ove vežbe prate igrače tokom čitave karijere i predstavljaju standard u istoj meri u kojoj aksiomatizacija geometrije ili teorija skupova predstavljaju osnov matematike. Pokreti unutar baleta su predvidivi i poznati, forme se usavršavaju godinama i prenose se iz generacije u generaciju. Iako može imati različite teme, koreografije i propratnu muziku, cilj baleta je samo jedan – savršenstvo. Balet može imati bogat sadržaj i što je taj sadržaj popunjeniji, utoliko je njegova žrtva radi forme veća. Balet zahteva od igrača da se odreknu svog tela i od njega naprave opsenu; stvarnost tela se poništava sa idejom o geometrizaciji plesnog prostora, što nije ništa drugo do njegova racionalizacija; ukrotiti telo sa težnjom da se ostvari ideal – trijumf pojma nad objektom. U baletu, igrač nije ništa drugo do instrument ka postizanju savršenstva, isto kao što je čovekov um samo sredstvo za dolazak do istine.
Zato je Isadora Dankan mrzela ples na špic patikama. „Ona je bila ubeđena da je ispoljavanje ličnog osećanja bila jedina legitnimna tema Terpsihorine umetnosti”, kako nam prenosi to Suzan Langer, ali je ipak bila fascinirana Kšesinskom i Pavlovom, upravo zato što je i ona čovek, te nije imuna na savršenstvo onda kada joj se ukaže. Niko od nas nije.
Savremena igra je nešto sasvim drugo. Ona zadržava mit i ostaje mu verna, priznaje nesavršenost ljudskog tela, jer ne služi nečemu drugom, već je samodovoljno. Ljudsko telo u savremenoj igri govori direktno, čulno, pripoveda o čoveku za čoveka i ličnost je od presudnog značaja. Narativ savremene igre i njen plesni prostor insistira na ličnom izrazu, čineći ga prikladnim podnebljem na kojem je moguće saopštiti sve. Koreografija Rosas danst rosas Ane Tereze čini upravo to: zaobilaznim putem dolazi do izrazažavanja iracionalnog – ruža pleše ružu, a ruži može biti dosadno, ruža može biti nervozna, uznemirena, napeta, ali i blažena. Anu Terezu nije zanimalo da igrači budu savršeno ujednačeni u svom izvođenju, te je to rađeno sa namerom. Na primer, u drugom, najpoznatijem činu, gde četiri igrača plešu sedeći na drvenim stolicama, moguće je videti deonice u kojima tri ponavljaju iste pokrete, dok četvrti radi nešto sasvim drugo. Na ovom mestu možemo uvideti jedan avangardni pristup izbegavanja očekivanog.
Telonijus Monk (Thelonius Monk), na primer, kada je komponovao džez na klaviru, uvek je u razrešenjima izbegavao da odsvira onaj ton koji svi znaju da sledi, sugerisao ga je, obigravao oko njega, disonanca mu je bila najbolji prijatelj. Njemu se pripisuje izjava da klavir nema pogrešne note, kao što ni savremeni ples nema pogrešan pokret. Sa druge strane, sloboda koju pojedinac ima naplaćuje se strogom koreografijom – „iscrpljenost i izdržljivost unutar koje plesačice plešu sebe same pravi emocionalnu tenziju koja je u kontrastu sa rigoroznom strukturom koreografije”. Avangardni pristup unutar savremene igre se odražava na način koji je apsolutna suprotnost glumi: ukoliko je namera da se prenese određena emocija, glumac mora da je odigra ili saopšti na direktan i nedvosmislen način koji je istovremeno iskren i ubedljiv. U Rosas danst rosas bi, kao i u savremenoj igri en général, preneti misao ili emociju transparentno bilo neprikladno i u suprotnosti sa njenim idealima.
Repeticija nije samo u muzici pronašla svoje značajno mesto u 20. veku. Savremeni ples je bez nje nezamisliv. Ta repeticija, kao i u muzici, nije puko ponavljanje jedne fraze, već postavljanje paterna unutar kojeg smo uljuljkani u jednoj, a već u sledećoj frazi iznenađeni – ništa nije onako kako nam se čini. Emocionalna tenzija u Rosas danst rosas nije rezervisana samo za igrače, ona je dostupna i gledaocima, te nelagodnost kojom je prožet doživljaj nije slučajna. Cilj Ane Tereze nije bio da se osećamo dobro kada gledamo ruže koje plešu ruže. Na ovom mestu dolazimo do jedne kontigentne karakteristike savremenog plesa – nastao je kao reakcija na beznađe posleratnog doba u Evropi i očigledno je deo duha vremena. Međutim, komentar na društvo nije jedina tema koju može da obrađuje. Dvosmislenost pokreta i dolazak do cilja okolnim putem otvara mogućnost opredmećivanja bilo koje teme koja se tiče čoveka. Ova činjenica je razlog zbog kojeg savremeni ples ipak zauzima svoje nezavisno mesto kao umetnički pravac. Jedino pitanje koje se postavlja jeste – da li će zadržati svoje ime? Taj problem ostavljamo za budućnost.
Cilj ovog eseja je bio da se ponudi opšti estetski okvir savremene igre i prezentuju osnovne karakteristike. Postoji i drugi cilj, unekoliko prikriven: pronaći esencijalni razlog zašto ples (u svojoj celini) ipak zauzima isto mesto u estetici kao slikarstvo, književnost ili film. U slikarstvu, na primer, ram slike jasno odvaja realan prostor od onog koji se nalazi na slici, te nam je vizuelno jasno da postoji granica između dva prostora. Na prvi pogled izgleda da ta granica u plesu nije jasno izražena, ali intenzivnijim promišljanjem doživljaja plesa postaje jasno da prostor koji se stvara koreografijom ima istu onu prirodu kao i onaj unutar jedne slike. Po svemu sudeći, forma doživljaja plesa se nimalo ne razlikuje od doživljaja pokreta na filmskom platnu, te efemernost plesnog pokreta zapravo omogućava uvlačenje i celokupno okupiranje estetskog čula u posmatraču. To znači da ples može imati istu umetničku snagu kao bilo koji film ili simfonija. Sa te strane, neophodno je ukloniti svaku sumnju u status plesa kao umetničkog pravca.
novembar, 2024.
