Pjer Bulez (Pierre Boulez, 1925–2016) bio je jedan od najznačajnih francuskih kompozitora savremene muzike, predstavnik evropske avangarde, dirigent, pisac i osnivač različitih institucija. Budući da se interesovao za mogućnosti interakcije nauke, tehnologije i muzike, osnivanje IRCAM-a (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) predstavljalo je uspešnu realizaciju njegovih ideja i omogućilo brža i naprednija elektro-akustička istraživanja u oblasti muzike. Delovanje kompozitora je bilo vezano i za Internacionalni savremeni ansambl (Ensemble InterContemporain), koji je osnovao 1976. godine u cilju izvođenja muzike 20. veka.

Pjer Bulez, izvor: Wikimedia

 Kada je reč o Bulezovim poetičkim idejama, možemo da istaknemo da su se one prvobitno realizovale u sistemu integralnog serijalizma, a sa pomakom teorijskih ideja ka poststrukturalizmu i uvođenjem aleatoričkih momenata, kompozitor je ostvario koncept otvorenog dela. Kao član grupe „vebernista”, koja se prvenstveno nadovezivala na Vebernovu (Anton Webern, 1883–1945) tehniku, Bulez je postao vođa različitih polemika vezanih za serijalizam u Parizu. U tom smislu, autorov teorijski diskurs je isprva odlikovalo strukturalističko, „zatvoreno” mišljenje gde je, u većoj ili manjoj meri, važilo načelo iznalaženja strukture muzičkog dela, kako u pojedinostima, tako i u celini. Međutim, za postvebernovsku struju, upravo je osmišljavanje fiksiranih formula i matematičkih šema predstavljalo kreativni momenat, dok se prevođenje osmišljenog u notni zapis odnosilo na čisto mehanički posao.

Bulezove Strukture I (Structures I, 1951–52) za dva klavira jesu paradigmatičan primer za muziku totalne serijalizacije. U pomenutom delu se naročito uočava tehnika integralnog serijalizma, odnosno „ideja o ravnopravnosti i integralnom jedinstvu svih akustičko-fizičkih parametara zvuka” koji se podvode pod posebne sisteme. Nakon što je preuzeo materijal (melodijsko-ritmičku seriju) od Mesijana (Olivier Messiaen, 1908–1992), zatim dodao seriju intenziteta i artikulacije, te ispisao složen sistem njihovih transpozicija, Bulez je ostvario neku vrstu mehaničkog objekta koji se kreće u svim pravcima i koji treba dosledno poštovati prilikom izvođenja. Muzika koja je bila precizno organizovana i do sitnica promišljena u okvirima serijalne tehnike, strukturalizma i totalne organizacije muzičkog procesa, zasigurno je izazvala rekacije. U tom smislu je Bulez, sredinom pedesetih godina 20 veka, izjavio da „muzičke ideje u okviru integralne serijalnosti imaju ograničene moći razvoja”. U svom tekstu Alea iz 1957. godine, koji se tretira i kao prva teoretizacija otvorenog dela u muzici, Bulez je istakao da:

…shematizacija zauzima mesto invencije; mašta se ograničava na stvaranje zamršenog mehanizma, koji sa svoje strane stvara mikroskopske i makroskopske strukture, sve dok iscrpljenost mogućih spletova ne navijesti kraj djela. Divna sigurnost i glasan znak za uzbunu!

Čekić bez gospodara (Le Marteau sans maître, 1953–55) delo je koje se već odlikuje „slobodnijom” formom u pogledu fiksacije tempa i ritma. Međutim, od Sonate br. 3 (Sonata no. 3, 1955–57) za klavir, kompozitor je počeo da eksperimentiše sa aleatorijskom tehnikom. Aleatorika u muzici predstavlja tehniku komponovanja u kojoj je deo procesa stvaranja muzičkog dela prepušten kontrolisanoj slučajnosti, odnosno i izvođač, pored kompozitora, donekle učestvuje u celokupnom procesu stvaranja dela.

Bulezova Sonata br. 3 sadrži pet stavova – takozvanih formanata i to su Antifonija, Trop, Konstelacija, Strofa i Sekvenca. Kako je aleatorika u ovom ostvarenju vezana za formu dela, stav Konstelacija uvek mora da zauzima centralni položaj u okviru kompozicije, dok ostali stavovi „cirkulišu” ,, te u tom smislu imamo osam različitih mogućnosti organizacije stavova pomenute sonate.

Zanimljivo je i Bulezovo poređenje muzičkog dela sa gradom, gde muzičko delo nema fiksiranu putanju ili jednodirekcioni tok, kao što šetnja gradom, od jednog do drugog mesta, ne mora uvek da se odvija istim putem. Otvoreno delo je umetničko delo koje dovršava interpretator svojim izvođenjem, odnosno posmatrač/slušalac složenim činom recepcije, dok je sam pojam otvorenog umetničkog dela definisao Umberto Eko 1962. godine.  U tom smislu, aleatorička forma, sa strukturom lavirinta, nudi mnoštvo hodnika od kojih ne vode svi do izlaza, te Bulez unosi obavezna uputsva, ali i uputstva po izboru koja izvođača vode ka određenom rešenju. Dakle, uočavamo da je pedesetih godina 20. veka Bulezova teorijska misao počela da rezonira sa poststrukturalističkim tezama, ali sve do momenta kada je Rolan Bart (Roland Barthes) izveo tezu o smrti autora u svom delu La mort de l’auteur iz 1968. godine. Bulez nikada nije odustao od tradicionalnog lanca kompozitor–izvođač–slušalac koji stvara realizaciju muzičkog dela, iako je delo postalo „otvoreno“ za dovršavanje od strane izvođača/slušaoca. Naime, uloga kompozitora kod Buleza nikada nije dovedena u pitanje, što je suprotno Kejdžovoj (John Cage, 1912–1992) poetici o nepostojanju diferencijacije između statusa kompozitora, izvođača i slušaoca, odnosno poetici koja rezonira sa Bartovom teorijom o „smrti autora“.

Pjer Bulez je u okviru svog opusa prešao putanju od zatvorenog ka otvorenom delu, ali „lični pečat” autora ostaje neupitna kategorija u Bulezovoj teorijskoj misli koja u tom pogledu odgovara Ekovom pomenutom konceptu. Uzimajući u obzir i fuziju serijalnog i aleatoričkog sistema, na kraju možemo da govorimo i o svojevrsnom „otvaranju” Bulezovog zatvorenog/strukturalističkog dela ka izvođaču/publici.

piše: Marija D. Božović

Leave a Reply

Your email address will not be published.