
piše: Dorijan Dobrić
Ajzenštajn tvrdi sledeće: „Gledalac je primoran da proputuje onim istim kreativnim putem kojim je umetnik proputovao stvarajući sliku. Gledalac ne samo da vidi predstavljene elemente dovršenog dela, već istovremeno proživljava dinamički proces pojave i stvaranja slike isto onako kako ga je proživeo autor […] svaki gledalac […] stvara sliku u skladu sa predstavljačkim uputstvima koje mu daje autor, što ga vodi ka razumevanju i proživljavanju autorove teme.” Postavlja se pitanje da li je zaista tako. Ako prihvatimo Ajzenštajnovu tvrdnju kao tačnu, postavlja se pitanje koje bi to implikacije imalo po doživljaj gledaoca. U stilu svođenja na apsurd, možemo tvrditi da krajnja posledica ovakvog stava jeste da bi gledalac bio upoznat sa čitavim procesom stvaranja. To bi značilo da bi nam bila poznata svaka poteškoća u snimanju, svaki detalj sa procesa i imali bismo u vidu sve bačene kadrove i ponavljanja koja je reditelj morao da proživi u cilju da bi našao savršenu sliku, savršenu scenu. Potom, bile bi nam poznate sve unseen promene, sve izmene scenarija i scenografije, svaki mali detalj koji je uticao na stvaranje svakog kadra, svake misli koja je protekla kroz rediteljevu glavu itd. Sasvim je sigurno da je nemoguće sve to znati, te je shodno da prihvatimo blažu verziju ovog stava. Izgleda da Ajzenštajn misli na sledeće: nama je poznata dinamika stvaranja ugrubo i zajedno proživljavamo film sa rediteljem na isti onaj način na koji je on ceo proces doživeo. Ajzenštajn smatra da filmski stvaralački proces nije tako opskuran kao što se to može pripisati muzici (najčistijoj umetničkoj formi) ili poeziji. Ajzenštajn je optimista u pogledu prenosa sa platna na um posmatrača i veruje u to da je sasvim moguće preneti ideju jedan prema jedan sa platna na tumačenje posmatrača.

Da li je zaista tako? Da li smo mi u stanju da razumemo nameru reditelja u potpunosti? Ostavlja li Ajzenštajn dovoljno prostora za samostalno lutanje misli i vlastiti individualni doživljaj? Nepravda bi se činila kada bismo tvrdili da Ajzenštajn ne ostavlja nimalo, ali svakako gore pomenuti citat to čini ili barem je na istom tragu da tvrdi, upravo zato što proživljavamo proces sa rediteljem, malo ima prostora za samostalnost. Iz priloženog će se uvideti da stvar ipak ne stoji tako i da situacija odnosa između filma i misli nije tako optimistična i da je taj prenos sa platna na um isuviše divalj, isuviše neuredan i da je svaki film otvoren za dodatnu interpretaciju i samostalno tumačenje. Ovim putem se takođe postavlja pitanje intelektualne moći filma i koliko snažno doprinosi angažovanju uma. Ajzenštajn je pokušao, ili je makar imao nameru, da snimi film Das Kapital po scenariju Karla Marksa, gde je moguć jedino formalan pristup. Aleksandar Astrik je imao sličnu ideju kada je lansirao ideju o camera-stylo, odnosno ideju da je kamera ništa drugo do nalivpero: kamera je istovetni alat kojim se reditelj koristi, kao što je olovka ili pisaća mašina za pisca. Astrik kaže da bi danas jedan Dekart napisao svoju Raspravu o metodi služeći se šesnaestomilimetarskom kamerom. Kao što se i moglo očekivati, ovi pusti snovi su propali projekti koje je prožimao optimizam i stav da film može da se uzdigne do onog intelektualnog nivoa do kojeg može pisana reč, bila ona tehnička ili lepa književnost. Kako bi uopšte to moglo da se izvede? Kako bismo uopšte mogli detaljne i komplikovane ideje ljudskog uma preneti platnom? U slučaju filozofije, jedino što pada na pamet jeste snimiti dvoje ljudi kako raspravljaju, što se u filmu često i čini i na taj način se mogu preneti filozofske ideje verno, ali kako se to onda razlikuje od jednostavno snimljene filozofske rasprave kakve možemo gledati na internetu? Da li bismo snimak rasprave iz 1971. godine između Noama Čomskog i Mišela Fukoa nazvali umetničkim delom, samo zato što je za njega korišćena kamera? Sasvim je jasno da ne bismo. Na filmu se svakako katkad pojavljuju filozofske misli i prenose se ideje, takav ishod je izvestan, jer mi, između ostalog, i komunicaramo ideje putem raznih formi umetnosti. Odličan primer za to je scena u Godarovom filmu Vivre sa vie, gde Nana, glavna junakinja u filmu, u kafeu sreće filozofa i sa njim počinje raspravu, koja blagovremeno postaje monolog samog profesora koji Nana ćutke sluša. Ta scena traje oko pet minuta i to je, u suštini, vremenski maksimum koji reditelj može da posveti čistoj filozofiji u svom filmu. Ta rasprava je samo detalj jedne šire misli koju Godar želi preneti i tu je filozofija ništa drugo do sredstvo u službi umetnosti; te ideje iznesene u filmu nisu sama poenta filma, već metod kojim se prenosi mnogo šira slika.

Nama ne može biti poznat proces stvaranja. Jedino što mi, kao posmatrači dela, imamo jeste krajnji rezultat, sam proizvod umetničkog procesa sa jako ograničenim znanjem o tome šta se u pozadini događalo. Nama je jedino poznat niz slika praćen muzikom ili bez nje, vidljiv nam je niz kadrova i zvukova koje potom sami sklapamo u svom umu, istovremeno sa trajanjem filma: proces nam ostaje nepoznanica. Isti je slučaj sa fotografijom. Da bismo je upoznali, razumeli i uživali u fotografiji, kranje je nepoznato (pored toga što uopšte nije ni bitno) koji je aparat fotograf koristio, odnos svetla i tame, koliko je fotografija pre toga uslikano da bi se došlo do one koja je sada pred našim očima itd. Fotografija može biti napravljena za osamdeset dana iz sto dvadeset pokušaja ili samo iz jednog: za nas, posmatrače, to je zaista nevažno. Isto kao što nas ne interesuje iz koliko puta je dat pokušaj da se snimi taj jedan kadar u filmu i koliko je bilo mukotrpno doći do realizacije rediteljeve namere. Mi ne znamo i ne možemo znati šta se dešava iza kamere, kao što ne možemo znati šta se krija iza kulise u pozorištu. Poznato nam je samo ono što se događa na platnu, jer se ono događa za nas, priča je svakako „uperena” prema nama, ali ostajemo samostalni u tumačenju i izolovani u vlastitoj glavi. Da nam je poznata procedura i hod kojim je reditelj išao, samostalna interpretacija koja je jednovremena sa trajanjem filma bila bi uvek istovetna za sve i ne bi postojale razlike u mišljenjima. Nama može da bude poznat proces podizanja zgrade, jer tu postoje pravila koja su jasna i ne mogu drugačije operisati, jer, ukoliko se neka arhitektonska pravila ne poštuju, zgrada jednostavno neće stajati.

Shodno tome, svi su izgledi da preneti misao na platno onako kako to rade filozofi u svojim radovima i spisima, nije moguće, usled svega rečenog. Gde filozofija može da bude raspoloživa za korist filma? Kakvu ulogu majka svih nauka može odigrati u filmu? Da bismo došli do odgovora na ovo pitanje, neophodno je samo preneti teret sa stvaraoca na posmatrača. Reditelj može da se izrazi kao što može bilo koji umetnik, ali težina tumačenja i krajnjeg razumevanja nipošto nije u onome koji stvara, već u očima i umu druge strane, one zbog koje je čitava umetnost to što jeste. Sedmi pečat Ingmara Bergmana se jednostavno i očigledno mora posmatrati kroz hrišćansku sliku sveta, jer je to jasna tema filma, ali je moguće još nešto, nešto se u samom filmu ne može videti. Lik Antoninusa Bloka, glavni akter Bergmanovog ostvarenja, nije ništa drugo do jasna slika i prilika Kjerkegorovog viteza rezignacije koji je „tuđinac i stranac […] on poseduje integritet, hrabrost i moralnu obavezu, ali odbacuje ono površno i prolazno, zarad nečega trajnog i postojanog, on ne nalazi nikakav oslonac u konačnosti, a onostranost mu postaje nedostupna. Iz Kjerkegorovog ugla, on u Bogu kao ljubavi treba da nadomesti odsustvo konačne ljubavi, ali je njegova egzistencija zapravo pre egzistencija nesrećne svesti koja u spoznaji idealnosti spoznaje i uzaludnost konačnosti.” Ako uzmemo u obzir opis Kjerkegorovog viteza rezignacije, gotovo je nemoguće ne pomisliti da je lik Antoninusa Bloka upravo ono što je Kjerkegor imao u vidu. Može se prigovoriti da je Kjerkegorova ideja bila da se rezignacija odnosi na sve nas, on nije imao u vidu specifičnu osobu, već je opisao mnoge puteve duše kroz koje prolazi svaka individua – ideje o čoveku su univerzalne i ne mogu biti samo jedna osoba. Moć filma je takva da je u stanju da sklopi sve ove ideje i da im odobri objektivnost, one u likovima postaju žive slike ideja koje se opet u punom krugu vraćaju nazad u posmatrača za samostalno tumačenje. Ista prizma se može postaviti i na već pomenuti film, Vivre sa vie, gde je isto tako lako nametljiva jedna Kjerkegorova ideja. Naime, čovek u životu prolazi kroz tri stadijuma: estetski, etički i teološki. Estetski je stadijum mentalne nezrelosti, preteranog uživanja u životu i prolaznosti: bez jasnih prinicpa, bez čistih pravila i vodilja – osoba u estetskom stadijumu živi kao što živi Nana u Vivre sa vie. Ona luta kroz ulice Pariza tražeći sve i pritom ne pronalazeći ništa. Ona voli, mrzi, verna je i vara sve u isto vreme. Nestalnost duha i vidljivog puta su osobine koje su najveća odrednica Naninog lika, a nisu ništa drugo do estetski stadijum koji je Kjerkegor naširoko opisivao u svom delu.

Iz ova dva primera se vidi da filozofija i film nisu sasvim razvedeni i nepormiljivi; oni mogu da se prepliću i upotpunjavaju jedno drugo, ali je sasvim nemoguće biti temeljan u mišljenju kada se ono prezentuje kroz film, isto kao što filozofija u svojoj neretkoj suvoparnosti ne može biti tako slikovita. Bez obzira na to što u filozofiji postoje misaoni eksperimenti, čudnovat metod raspravljanja i prezentacije problema, koji su ništa drugo do zadatak uma da zamisli jednu hipotetičku situaciju, koja često u sebi sadrži nepostojeće i do sad neviđene okolnosti. Čuveni misaoni eksperimenti u filozofiji su, na primer, Dekartov zli demon ili Merina soba Frenka Džeksona – svi oni naizgled deluju kao odličan materijal za nešto što bi film bio u stanju obraditi, ali do sada nismo videli neki takav film, film o nekom filozofskom misaonom eksperimentu. Zašto je to tako? Temeljnost mišljenja koju filozofija iziskuje ne može biti prezentovana kroz film, upravo zato što slika i ton koji jednovremeno idu sa mišljenjem ostavljaju prostora za „divlje” tumačenje. Filozofija jednostavno to ne može da podnese i tu se ona razlikuje i udaljava od filma. Filozofske misli mogu samo biti lajtmotivi pojedinačnog filmskog ostvarenja ili pozorišne predstave, ali nikako ne mogu ispunjavati celovitost datog umetničkog dela. Poznate filozofske ideje mogu samo da se pojave u obrisima, ponekim naličjima nečega što smo već ranije pročitali. Primer koji smo dali sa Bergmanom i Godarom je jedinstven, neodoljivo podsećanje na Kjerkegorovu filozofiju je retka pojava tako velikog intenziteta poklapanja. Takvi slučajevi u filmu nisu česti i pre će predstavljati izuzetak no pravilo. Važno ih je bilo istaći samo da bi se pokazalo da je takav odnos filma i filozofije moguć, sa jakim naglaskom na to da se sve to događa u oku posmatrača, pre nego u nameri stvaraoca.
аvgust, 2021.