piše: Jelena Ognjenović
„Čovečanstvo mora stradati od ognja i mača, jer je grešno od malih nogu.”
Bertolt Breht
Presedan koji je Drugi svetski rat, u skladu sa promenama na socio-političkoj, kulturološkoj i psihološkoj mapi sveta, zapodenuo u književnosti, a koji je podrazumevao defabularizaciju narativa, drobljenje jezičkog izraza, prefiks anti- ispred žanrovskih odrednica i imena junaka, traje i danas. Kada je, ratne 1941. godine, napisao svoju hroniku iz tridesetogodišnjeg rata, jedan od najznamenitijih dramskih klasika, Bertolt Breht, postao je zapisničar prošlih, očevidac tadašnjih i anticipator potonjih civilizacijskih sunovrata. Majka Hrabrost i njena deca, jedan od prvih komada izvedenih na proscenijumu svetskog antiteatra, iako datiran u 1624. godinu, žarulju katoličko-protestantskog rata, postao je univerzalan i apsolutno uklopiv u kontekst svevremenih ratnih stradanja.
Storija o Ani Firling, uglavnom površno tumačenoj antiherioini, koja je u istoriju književnosti upisana pod sintagmom ratna profiterka, ponovo je ispripovedana, preispitana i preživljena na pozornici Novosadskog pozorišta (Újvidéki Színház). Rediteljska zamisao Dejana Projkovskog, uokvirena dramaturgijom Roberta Lenarda, oneobičila je i osavremenila najkapitalniji klasik Brehtovog epskog pozorišta, podsećajući na neodgonetljiva pitanja o ratu kao (futuristički tumačenoj) higijeni sveta, te dehumanizaciji i animalizaciji ljudske rase koju masovne pogibije pobuđuju.
Iako se perspektiva režije Dejana Projkovskog umnogome oslanja na Brehtove eksperimentalne, antitradicionalne dramaturške postulate – koji podrazumevaju direktno obraćanje glumaca auditorijumu, kojim se urušava takozvani četvrti zid; postizanje efekta začudnosti i songovi koji presecaju narativ – ona je obogaćena mnogim mikroelementima, koji reflektuju sasvim drugačije tumačenje simboličke nutrine Brehtovog komada. Takvi rediteljski ekscesi najbrojniji su, ali i najuočljiviji na vizuelnom planu predstave – skriveni u kostimografskim i scenografskim dosetkama. Kreiranje kostima ovoga puta povereno je Ivani Ristić, dok je scenografiju osmislio Valentin Svetozarev.
Velelepnom (mogli bismo kazati i pomalo glomaznom) pokretnom scenografijom obuhvaćeni su svi dramski prostori, pri čemu se fokus, sa jedne na drugu tačku, pomera u zavisnosti od osvetljenja. Takvim postupkom prostor igre, u skladu sa poetikom epskog teatra, prerasta u maketu čitavog sveta, a događaji koji se na njemu odvijaju i likovi koji u njemu obitavaju bivaju dodatno univerzalizovani, istrgnuti iz tekstualne matice i umetnuti u tokove realnosti.
Stožerni simboli integralnog Brehtovog teksta, iako doslovno prepisani na pozornicu, postaju povodi za sveža, savremenom kontekstu prijemčiva, tumačenja, bezmalo vek stare drame – kočija koju Majka Hrabrost i njena deca vuku postaje materijalizacija teskobnog tereta rata; u hronotopu razrušene crkve očitava se ovaploćenje čovekovog sagrešenja o reč božju, dok predominacija tame nad svetlošću odražava etičko i humano posrnuće čovečanstva.
Jedan od krucijalnih vizuelnih elemenata, u kojem je sadržano simboličko jezgro čitave predstave, prepoznaje se u figurama raspetog Isusa Hrista i uplakane Bogorodice – lica poreklom od Mikelanđelove Pijete – koja zauzimaju pozadinski prostor scene. Izuzev toga što se u ovom izrazito potresnom prizoru ocrtava jasna aluzija na patnju majke čije je dete postradalo, njegova značenjska panorama umnogome je asocijativnija, podignuta na mnogo višu emocionalno-psihološku razinu.
Osvetljenje na licima ruiniranih statua, koja iz prikrajka motre na junake, menja se u zavisnosti od narativnih zbivanja. Tako će, u scenama putovanja kočije, ona biti obasjana plavom nijansom – plava boja kao boja neba, na simboličkoj ravni podrazumeva boju nade i spasenja. U prizorima pogibije dvojice sinova lica figura zasvetleće crvenom bojom, čime je pružena jasna aluzija na krv, stradanje i smrt. No, u sekvencama masovnih militarnih pogibija ona će biti u potpunosti progutana mrakom, čime je metaforizovano ljudsko slepilo, okretanje i ogrešenje čoveka o Boga – svojevrsno bogoubistvo.
Dizajn svetala parafirao je Stefan Milošević i upravo trikovi korišćeni pri osvetljenju pozornice glavni su donosioci Brehtovog efekta začudnosti (Verfremdungseffekt). Izuzev toga što karakteristična igra senki, preplitanja najblistavije svetlosti sa najgušćom tamom, određuje koji element scene se apostrofira, ona je nosilac mnogo dubljih značenja. Arhetipska borba dobra i zla, konkretizovana u metafori borbe svetlosti i tame, doslovno je prikazana, i njome je obuhvaćen kako širi (ratni sukobi), tako i uži kontekst radnje (intimni, psihološko-emocionalni sukobi u glavnoj junakinji). Česti su i vrlo upečatljivi, no, istovremeno, i veoma lagani prelasci iz svetlosti u potpunu tamu – na prevojima između intimnih ispovesti i pevljivih songova u prizore pogibija i ratnih zločinaštva – što dodatno oneobičava pozornicu, ovaploćuje unutarnja osećanja likova i, u nekoliko deonica, radnju u potpunosti izbacuje iz koloseka, stvarajući efekat začudnosti.
Jedna od neobičnosti rediteljeve postavke, koju gledalac namah primećuje, jesu baletanke na stopalima naslovne junakinje, očovečene u izvedbi Emine Elor. Pod ovim kostimografskim oruđem takođe je skrivena panorama implicitnih značenja, vrlo značajnih za dodatno nijansiranje podteksta celokupne postavke, i, naročito, psihološke karakterizacije glavne junakinje. Prividna lakoća baletskog hoda, kojom se skrivaju rane, podudara se sa lakoćom gotovo spontanog i podrazumevanog bujanja rata i čovečjih impulsa za preživljavanjem. Momenti u kojima se Majka Hrabrost ponosito penje na prste jesu momenti njenog pretvaranja u borkinju i trgovkinju, koja, zarad pukog preživljavanja, sopstvenu decu prinosi na žrtvenik stradanja, pevajući: „Nemaš li za rat snage, čvrstine / Ni za pobedu nisi ni mir / I rat je vrsta trgovine / Prodaješ barut umesto sir”.
Lik Majke Hrabrosti u predstavi je obrađen na krajnje jednostavan, a veoma upečatljiv način. Nezaobilazno pitanje o moralnoj ispravnosti Brehtove junakinje, koja svoju decu žrtvuje zarad egzistencijalnog opstanka, pevajući ode ratnim razaranjima, rešeno je na vrlo neočekivan način – jedna od prvih ličnosti koju je svetska književnost žigosala prefiksom anti- , u režiji Dejana Projkovskog nadrasta jednoznačni karakter i postaje simbol univerzalne stradalnice. Ironijska koprena zapodenuta preko naslovne reči Hrabrost, u potpunosti je raspovijena u mnoštvu mikroscena koje odaju ljudskoliku polu ove, vekovima pogrešno mistifikovane, ličnosti. Koristeći se implicitnim (mizanscenom, facijalnim ekspresijama), ali i eksplicitnim (scenom u kojoj Majka Hrabrost od Hrista preuzima krst; scenom ispijanja majčinskih suza) pokazateljima patnje, reditelj njen lik osvetljava iz sasvim drugačije vizure – Majka Hrabrost postaje oličenje svih majki koje su u, prošlim ili sadašnjim, ratovima izgubile svoju decu.
Univerzalizacija radnje, započeta univerzalizacijom lika Majke Hrabrosti, postaje sve izrazitija i sve brža kako se predstava bliži aplauzu. Četvrti zid biva u potpunosti razoren, a narativ doveden na rub sadašnjice, kada se, nakon plemenite smrti neme i osakaćene ćerke Katarine, na pozornici pojavi TV ekran, a na njemu dokumentarni snimci dece stradale u ratovima širom sveta. Nakon toga, povorka likova na kočiju Majke Hrabrosti unosi kovčege u dimenzijama dečjih tela, figura raspetog Isusa polako tone u mrak, i, bez ijedne reči posvećene bolu, stradalništvu i patnji, auditorijum tim osećanjima ostaje bespovratno prepušen.
jun, 2025.
