piše: Miona Đenisijević
Izvor slika: digitalniarhivbitefa.unilib.rs; 51.bitef.rs/rs; i 57.bitef.rs/rs
Skupština grada Beograda je 26. decembra 1966. godine donela Rešenje o osnivanju Bitefa, a Mira Trailović imenovana je za vršioca dužnosti upravnika festivala. Prošle godine, tačnije, 13. marta 2025, doneto je rešenje Skupštine grada Beograda u kom se ne produžava mandat umetničkom direktoru Nikiti Milivojeviću, niti se imenuje novi rukovodilac Bitefa.
Ovo je priča o periodu između dve skupštinske sednice.
Kažu da je istorija Bitefa – istorija savremenog pozorišta. One dele imena umetnika i izvedbi, koje je sam Bitef prvi predstavio široj javnosti. Ipak, neću ih ovde nabrajati. Naslovi avangardnog pozorišta druge polovine 20. veka retko kome nešto znače bez dužeg objašnjenja, a za to bi bio potreban čitav drugi tekst. Ta imena, uostalom, već su zabeležena u festivalskim arhivama. Da bismo to veliko nasleđe sačuvali u ovim kriznim vremenima, potrebno je najpre razumeti šta je uopšte činilo Bitef revolucionarnim, šta znači ta tvrdnja koju često nalazimo u tekstovima teoretičara i istoričara. A ta priča počinje jednog decembarskog jutra: Skupština grada Beograda osniva Bitef kao probnu manifestaciju, po predlogu Kamerne scene Ateljea 212.
U gradu u kom je inaugurisan Pokret nesvrstanih, 8. septembra 1967. godine, otvoren je festival novih pozorišnih tendencija, tradicionalnim indijskim plesom katakali. Pored tog, diplomatski fingiranog ekscesa, tronedeljni program uglavnom je bio sastavljen od nekanonizovanih formi. Prvi period festivala obeležila je i pojava trupa kao slobodnih umetničkih kolektiva, i drugih novih modela udruživanja i produkcije. Pojedine predstave su izlazile iz pozorišnih zgrada, otvorenost ka eksperimentalnim formatima teatar pozicionira kao prostor slobode. Tim izmeštanjem izvedbi sa pozornica u svakodnevne gradske i radničke prostore menja način na koji publika doživljava ta mesta, ona postaju emancipovana. Uz to, menja se i pozicija gledaoca: on je saučesnik date situacije, nije više nužno pasivni posmatrač..
U hladnoratovskom svetu Bitef je spajao umetnike iz oba bloka, ali i nesvrstanih zemalja Afrike, Azije i Južne Amerike. Dolazili su umetnici koji su u svojim sredinama bili disidenti, oštri i otvoreno politični u svom radu: od zapadnih trupa čije su se predstave završavale uličnim protestima sa publikom, a koje su na drugim značajnim festivalima, poput onog u Avinjonu, bile cenzurisane, sve do umetnika proterivanih iz sovjetskih zemalja zbog svog kritičkog stava prema komunističkom režimu. Beograd im je svake jeseni otvarao vrata. U želji da ne skliznemo u romantizaciju ovog perioda, potrebno je istaći da su, paralelno sa afirmacijom Bitefa kao otvorenog i slobodnog, drugi pozorišni događaji trpeli cenzuru. Godine 1969. zabranjeno je igranje predstave Kad su cvetale tikve, postavljene u Jugoslovenskom dramskom pozorištu. Problem je delo koje tematizuje Goli otok, čime direktno udara u partiju. Grad je otvoren za sve forme i odmetnike sveta, sve dok ne udaraju direktno u partiju.
Možda je još važnije od samih predstava bilo ono što se oko njih dešavalo. Festival je tih godina bio mesto intenzivnih razgovora: okrugli stolovi okupljali su stotine studenata, kritičara, novinara i umetnika koji su raspravljali o onome što su gledali. Katalozi su stvarani kao ozbiljni teorijski materijali, dok je dnevni bilten pratio reakcije publike, polemike i interpretacije. Realizovale su se i televizijske hronike festivala koje su razgovore i atmosferu prenosile izvan gledališta u sali. Tako je Bitef postajao određen prostor u kojem se formirao javni diskurs.
Već sam napomenula da imena umetnika stoje u arhivama i da ih zato neću nabrajati, ali je važno pomenuti one čija imena istorija retko beleži, ljude bez kojih festival ne bi postojao. Sećajući se ranog Bitefa, Borka Pavićević ističe: „Bitef je imao najpoznatiju blagajnicu na svetu, zvala se Pavica Gertner, bila je ikona, kao i Zora portirka. Bilo je teško dobiti kartu za Bitef, sve je bilo rasprodato, ali, uprkos tome, Pavica je uspevala svakog da smesti. Da nije bilo Pavice, i Beke Vučo, Pere Struje, Đem-Đeme, Brane Ivkovića i Žike Vladulovića, čuvenog šefa scene Coke, ko bi opremio sve predstave po Beogradu u različitim prostorima, a često i simultano. Bio je to zaista timski rad, niko nije odrađivao svoj posao već se skupa radilo na Bitefu kao celini. Mala grupa ljudi realizovala je čitav festival. Sećam se kad je Ać Janoš dobio Bitefovu nagradu, u zahvalnici je ispričao da mu se životni san ostvario, jer je on bio jedan među 40 mađarskih studenata koje je Jovan Ćirilov smestio da spavaju u gornjem foajeu u vrećama za spavanje kako bi gledali Bitef”. Ove anegdote obaraju optužbe o snobizmu naknadno pripisivane festivalu koji je bio tražen događaj, ali su ljudi koji su ga organizovali pokušavali da ga učine dostupnim svima. Ulaznice su bile pristupačne, naročito uz studentske i sindikalne popuste, a publika je bila sastavni deo festivalskog života.
Osamdesetih počinju da se pojavljuju kritike na račun selekcija. Publika koja je tokom prethodnih decenija navikla na radikalnost izvedbi počinje da očekuje stalno pomeranje granica, pa se pojedine godine doživljavaju kao manje provokativne nego ranije. Još tada se pokazuje jedna od ključnih kontradikcija u logici modela ovog festivala: ono što je nekada bilo novo i subverzivno s vremenom postaje deo kanona. Ta dijalektička napetost između potrebe da bude ispred svog vremena i potrebe da se osloni na ono što je već prepoznao kao vredno čini Bitef trajno uzbudljivim, ali ga istovremeno stalno izlaže krizi. Paradoksalno, upravo spoljašnje krize vraćaju ga na početnu trasu, jer pred njega stavljaju pitanja na koja postojeći modeli više ne mogu da odgovore.
Devedesetih to pitanje glasi: šta je pozorište u trenutku rata? Naivno je očekivati da ljudi, pretvarajući se da su neki drugi ljudi, mogu zaustaviti pogibije. Tokom perioda izolacije i jake državne propagande, na Bitefu se stvara prostor okupljanja za one koji odbijaju dominantni narativ. Pozorište nije dopuštalo da rat postane jedina interpretacija sveta, ali ono nije postajalo bekstvo od aktuelne stvarnosti, već poziv da je iznova promišljamo i u konačnici da na nju utičemo. Ta težnja prostirala se kroz celokupni aparat festivala: selekciju, razgovore i prateće programe poput biltena Bitef i rat. Ostale institucije nastale u talasu strateškog kulturnog razvoja Jugoslavije između šezdesetih i sedamdesetih (FEST, BEMUS, SKC, Oktobarski salon, MSU), tokom ratnih devedesetih, kao i danas, bile su u različitim oblicima ograničavane i stavljane pod kontrolu vlasti. Iako je SKC zadržao relativno slobodniji program, naročito u muzičkom pogledu, njegov domet ostajao je pre svega vezan za supkulturne krugove i užu publiku; dok je Bitef sačuvao poziciju vidljive, međunarodno prepoznate institucije, sa kapacitetom da komunicira i unutar i van zemlje.
Zahvaljujući svojim odanim saradnicima širom sveta, tokom sankcija, Bitef je slao jasnu poruku ka spolja: da državna, ratna, politika nije ono iza čega stoje svi građani i da postoji potreba za artikulisanjem pobune. Festival je još jednom (ovaj put nezavisno od potreba države) zauzeo diplomatsku ulogu u društvu. Kraj ove burne decenije obeležila je i nagrada Evropske pozorišne unije, koja prvi put nije pripala pojedincu, već festivalu kao kolektivu i instituciji, potvrdivši značaj njegove istrajnosti. Tom potvrdom, dilema koja se tada nametala – da li je ispravniji čin protestnog prekida ili nastavka festivala – dobija barem privremeno razrešenje. Jovan Ćirilov je insistirao na nastavku, polazeći od uverenja da ono što se jednom prekine u ovoj sredini teško može ponovo da se uspostavi, i da je zato ključno očuvati kontinuitet institucije kojoj je suđeno da nadživi svoje tvorce.
U oporavku od devedesetih, periodu tranzicije iz socijalističkog modela ka neoliberalnom kapitalizmu, javlja se nešto trulo na Beogradskom internacionalnom teatarskom festivalu. Program postaje manje eksperimentalan, više revijalan negoli pionirski. Trajanje se skraćuje, a prateće aktivnosti, nekada ključne za artikulaciju programskih ideja postepeno blede. Festival opstaje kroz poznatu formu, ali bez kapaciteta da proizvodi širi društveni diskurs. Tranziciju prati i promena u organizacionoj strukturi. Bitef je vidljivo korporativniji, obeležen mnoštvom sponzora i zatvorenih događaja, a publiku većinski definiše protokol. Marketing je poveren privatnim agencijama, čija je logika komercijalna i koja nema sluha za avangardni, bitefovski duh, te ne uspeva da ga prevede u javni prostor na način koji mu priliči. Cene karata dostižu nivo koji značajan deo publike isključuje i dostupnost se svodi na uži krug, profesionalce i gradsku elitu. U tom kontekstu javlja se i ozbiljniji problem: raskorak između onoga što Bitef programski zastupa i načina na koji funkcioniše. Festival koji često tematizuje društvene nepravde, kapitalizam i eksploataciju, operiše kroz model koji te iste mehanizme reprodukuje. U mojim sećanjima novijeg Bitefa ističe se igranje Jovanke Orleanke na koju mnogi studenti nisu pušteni uprkos slobodnim sedištima na balkonu. Ta predstava, o klasnim razlikama, dobija glavnu nagradu na festivalu u čijim kancelarijama, stotinak metara od narodne kuhinje, leži obilje keteringa.
Jedan od primera povratka festivala u tokove javne rasprave bila je predstava Olimp, koja je trajala 24 sata i bila emitovana na javnom servisu, čime je dosegla širi auditorijum i reaktuelizovala Bitefovu izvornu tendenciju ka provokaciji u obliku javnih polemika o formi i svrsi teatra. Drugi i radikalniji primer je otvaranje 2024. na kojem je švajcarski reditelj u svom govoru direktno adresirao lokalni problem eksploatacije prirode pred ljudima direktno odgovornim za nju, predstavnicima vlasti i stranim ambasadorima. Radikalnost ne leži u samom činu, koji je sasvim u skladu sa vrednostima i duhom Bitefa, već u reakciji koja je usledela. Setimo se, grad je otvoren za sve forme i odmetnike sveta, sve dok ne udaraju direktno u partiju.
Krajem 2024. izlazi knjiga o stručnoj recepciji Bitefa, koja se završava konstatacijom da je njegov najveći uspeh upravo to što je opstao, formulacijom koja je simptomatična za način na koji teoretičari i kritičari pišu o ovom festivalu, često sa izvesnim čuđenjem prema njegovoj istrajnosti i agilnosti. Početkom 2025. sednica Skupštine grada tu tezu o opstanku, ponavljanu decenijama, prvi put otvoreno stavlja na probu. Ukida se funkcija umetničkog direktora, budžet se prepolovljava, a upravljačka moć konsoliduje u okviru odbora. U ranu jesen 2025, kada beogradska publika već 59 godina bez prestanka ima priliku da svedoči novim pozorišnim tendencijama, dešava se jedna očekivana tendencija, takoreći drama u tri čina: selektorski tim predlaže program, odbor ga odbija zbog uvrštenog dela pomenutog švajcarskog reditelja, selektorski tim se beskompromisno povlači iz procesa. Za publiku naviknutu na pozorište u ranu jesen, to je bio sasvim dovoljan, i za ovu burnu godinu tačan, Bitef. Međutim, umetnici i studenti vraćaju se mislima oca Bitefa iz vremena rata, kada je odlučeno da se festival ne prekida kako bi se očuvao kontinuitet institucije. Danas se ta logika reinterpretira: nije više presudno da opstane institucija, već ideja, naročito kada institucija više ne može da je nosi. Ćirilovljevo da na kome je počivao festival, transformiše se u ne: ne kompromisu, ne cenzuri, ne uslovima koji taj kontinuitet lišavaju smisla. Iz tog pomeranja nastaje Ne:Bitef. Samoorganizovan festival koji je prikazao odbijenu selekciju. Ponovo se aktivira često isticana „sposobnost samoobnavljanja” festivala, javlja se u „iščašenom vremenu” primoravajući ga na prevrednovanje i redefinisanje sopstvene funkcije.
Ova priča, kao i sam Bitef, probija period bilo kakvih skupštinskih sednica.
Postavljena je cenzurisana predstava, i to na mestu gde su započeti studentski protesti usmereni ka preispitivanju rada institucija, ostatak selektovanog programa prikazan je putem projekcija ili prezentacija. Realizovani su i razgovori o stanju u kulturi i društvu, a ulaz na sve programe bio je slobodan, a predstava je emitovana onlajn, okupivši tako više desetina hiljada gledalaca. Organizacija se oslanjala na dobrovoljni rad grupe ljudi, a učešće umetnika, koji su svoj rad ponudili bez honorara, potvrdilo je još jednom važnost Bitefa.
Početkom 2026. godine, nakon sličnih (a)političnih incidenata na filmskom festivalu u Berlinu, smenjena je direktorka. Širom Nemačke budžeti za kulturu su sasečeni, cenzurišu se dela koja tematizuju dešavanja u Gazi, gase se pozorišni festivali. Radnici u kulturi u Nemačkoj na panelima govore o načinima pobune i sprečavanju represije. U Francuskoj se radikalno smanjuje budžet za izvbedbene umetnosti, i pozorišta počinju da se udružuju u znak protesta. Ne:Bitef se uspostavlja kao manifestacija najnovijih pozorišnih tendencija, bivajući ponovo korak ispred.
Dvedeset šestog juna ove godine formulisana je selekcija podobnog Odbora za kulturu Grada Beograda za ovogodišnje izdanje zvaničnog Bitef festivala. Drugog avgusta, šesta od sedam pozvanih trupa odbija da učestvuje u zvaničnom Bitefu u znak solidarnosti sa protestima i lokalnim umetnicima. Ovo je već poznata priča o autoritetu, koji zahteva od nas da ga osvetimo, a mi, generacijski obeleženi nesigurnošću, svesni smo tereta koji nam je poveren, ali ne verujemo u sopstvenu sposobnost da ga iznesemo.
Bitef ili Ne:Bitef – pitanje je sad. A odgovor leži u davnim rečima njegove majke, Mire Trailović: „Uverena sam da ovogodišnji festival neće ličiti na prethodne jer smisao ovog međunarodnog susreta je da prati razvoj savremene pozorišne misli – koja se neprestano menja – kao i vreme kome svedoči.”
septembar, 2026.
