piše: Nikola Nejčev
U filmovima i serijama muzika retko postoji kao neutralna pozadina. Čak i kada deluje neupadljivo, ona zauzima jasnu narativnu poziciju. Ona može da pripada svetu likova ili da dolazi spolja, kao komentar, unutrašnji glas ili organizator vremena. Zbog toga je razlika između dijegetičkog i mimetičkog zvuka jedna od najpraktičnijih polaznih tačaka za razumevanje audio-vizuelnog pripovedanja.
Dijegetička muzika pripada svetu radnje. Izvor postoji u kadru ili ga možemo logično pretpostaviti, pa bi likovi mogli da je čuju: radio u automobilu, bend u klubu, orkestar na sceni, muzika u slušalicama. Mimetička muzika je, naprotiv, namenjena nama, publici: to je muzika partiture koja preko slike komentariše, usmerava emociju, povezuje prizore i montira vreme. U praksi se ova podela često objašnjava i kao razlika između source music i underscore, odnosno između izvorne muzike i muzike koja podvlači radnju.
Međutim, najupečatljiviji trenuci nisu oni u kojima granica lako može da se iscrta, već oni u kojima se ta granica pomera. Savremeni film, a naročito serije, često puštaju muziku da klizi između ova dva statusa. U tom klizanju muzika postaje narativna tehnologija: menja perspektivu, otkriva subjektivnost, spaja prostore i vremena, ili namerno pravi pukotinu između onoga što svet jeste i onoga kako ga lik doživljava. Upravo zato dijegetičko i mimetičko treba razumeti ne kao stabilne pojave, već kao dve tačke na skali između kojih film stalno kruži.
U klasičnom narativnom filmu mimetička muzika često ima zadatak da obezbedi koherentnost: da usmeri emociju, izgladi rezove, učini tok razumljivim i da, paradoksalno, ostane neprimećena dok radi svoj posao. U tom okviru, koji je u filmskim muzičkim studijama snažno oblikovala Klaudia Gorbman, podela na dijegetičko i mimetičko postaje način da se precizno opiše odnos muzike i naracije. Kada je muzika dijegetička, ona deluje kao deo realnosti sveta filma/serije: rekvizit, društveni signal, oznaka vremena i mesta, ponekad i moralni znak. Kada je muzika mimetička, ona je bliža pripovedaču: zna više od likova, vodi publiku, najavljuje, podseća, komentariše. Zato pitanje ko čuje muziku lako prerasta u pitanje ko pripoveda i iz kog ugla gledamo. U brojnim primerima zvuk prestaje da bude samo tehnički sloj i postaje indikator narativne pozicije, odnosno toga da li smo u neutralnoj, spoljašnjoj perspektivi ili u nekoj vrsti filtrirane, subjektivne vizure.
Čim se približimo unutrašnjem svetu lika, pojavljuje se treća zona. To je zvuk koji nije ni sasvim u svetu kao fizički događaj, ni sasvim izvan sveta kao spoljašnji komentar. Za tu zonu se često koristi termin metadijegetičko: muzika ili zvuk koji lik zamišlja, seća se, halucinira, ili doživljava kao unutrašnji tok bez nužnog spoljašnjeg izvora. Gorbmanova metadijegetičko opisuje kao zvuk koji je, po svemu sudeći, pripovedan ili zamišljen od strane lika, kao sekundarnog naratora.
Ova kategorija je ključna jer pokazuje da granica dijegetičko mimetičko nije samo prostorna (gde je izvor), nego i psihološka (čija je svest nosilac zvuka). Kada serija uđe u sećanje, traumu ili fantaziju, muzika često prelazi u metadijegetičko: ona se čuje kao deo unutrašnjeg sveta lika i time nas obaveštava da više nismo u neutralnoj perspektivi, već u prostoru subjektivnosti.
Jedan od najuticajnijih opisa klizanja između dijegetičkog i mimetičkog dolazi iz rada Robina Stilvela o fantastičnom procepu između ova dva pola. Umesto insistiranja na krutom razvrstavanju, Stilvel naglašava iskustvo publike: film može namerno da nas zadrži u zoni neodlučivosti, gde muzika deluje istovremeno kao deo sveta i kao narativni komentar. U tom procepu muzika postaje mesto susreta između realističkog prikaza i stilizovanog pripovedanja.
Ova siva zona nije narativna greška, naprotiv, kada nismo sigurni da li muzika pripada svetu, mi istovremeno osećamo i realnost scene i njenu interpretaciju. Kao da film na trenutak pokaže sopstveni mehanizam, ne da bi ga razotkrio, nego da bi proširio emotivni i semantički prostor. Tipičan obrazac je pesma koja krene iz radija u kadru, zatim kamera napusti prostor, ali pesma ostane da svira, više nije vezana za izvor i postaje narativni lepak koji povezuje prostore ili vreme. Publika ove prelaze često oseti intuitivno, čak i kada ne ume da ih imenuje. Promena statusa poručuje: prešli smo iz situacije u komentar, iz lokalnog izvora u narativnu nit. U serijama je to naročito čest postupak u prelazima između paralelnih radnji i u završecima epizoda, kada muzika preuzima funkciju zaključivanja i održava emotivni ton preko reza.
Jedan od poslednje ostvarenih primera ovakvog procepa dešava se u trenutno popularnoj kanadskoj seriji Heated Rivalry. U četvrtoj epizodi pojavljuje se pesma All the Things She Said (koja je, upravo zahvaljujući seriji, ponovo postala aktuelna na Billboard Hot 100 listi). Iako se sama pesma na početku pušta u klubu u kome se radnja odvija, već od samog starta ona dobija transcendentalnu ulogu: njen izvorni tematski okvir, ljubav između dve žene, u novoj narativnoj situaciji postaje nosilac značenja ljubavi između dva muškarca, glavnih protagonista serije. U trenutku kada protagonista Šejn uoči Ilju u klubu, započinje promena statusa muzike: ostaje isti muzički materijal, ali prelazi u novu, tehno obradu, koji stvara osećaj izrazitog procepa između dijegetičkog i mimetičkog sloja. Ipak, gledalac ostaje svestan da se dijegetička muzika te iste pesme i dalje odvija u prostoru kluba, iako istovremeno čuje mimetičku verziju koja, usporenim pulsom i promenom zvučne perspektive, artikuliše unutrašnju napetost i misli obojice protagonista.
Jedan isto zanimljiv primer može se locirati u petoj epizodi, koja je ocenjena i kao najbolja epizoda u serijama u 2025. godini. Skot odlučuje da javno izađe i deklariše se kao gej, i to tako što svog partnera Kipa poljubi pred punom hokejaškom halom nakon pobede u finalu kupa. U pozadini kreće muzika benda Wolf Parade, pesma I’ll Believe in Anything, koja u okviru scene funkcioniše kao muzika u hali. Ovde se klizanje između mimeze i dijegeze dešava mnogo perfidnije nego u prvom primeru, jer sada nema drugog muzičkog entiteta: ista pesma se čuje i u kadru u hali i u kadrovima u kućama protagonista koji gledaju uživo prenos dodele trofeja na televiziji. Pesma u jednom trenutku potpuno preokupira percepciju gledaoca i, na kraju, gledalac u potpunosti uranja u svet mimeze. Pored ove tehnike, scena koristi i lajtmotivski princip. Ovu muziku susrećemo već u trećoj epizodi, svojevrsnoj side story epizodi serije, u kojoj ona postaje glavno obeležje sporednog para, Kipa i Skota. Ponovno uvođenje iste melodije u petoj epizodi gradi dodatni narativni sloj: sada već ostvarena ljubav ovog para otvara mogućnost da i glavni protagonisti mogu biti srećni u budućnosti.
Klizanje između dijegetičkog i mimetičkog nije neutralno. Ono proizvodi vrlo konkretne narativne posledice. Za početak, menja percepciju; kada muzika pređe iz izvornog statusa u partituru, scena se često pomera iz lokalne situacije u širu interpretaciju. To je trenutak u kome se otvara prostor naratora, makar i bez reči. Potom menja vreme; muzika koja preživi rezove, prelaze i montažne skokove postaje kontinuitet koji spaja udaljene trenutke. Na kraju, menja percepciju prikazanog sveta; kada muzika uđe u tu sivu zonu, publika oseća da svet više nije stabilan. To je moćan alat za prikazivanje sećanja, sna, halucinacija, ili bilo kojih sličnih mesta u kojima je poenta da se realistička logika blago poremeti.
Dijegetičko i mimetičko nisu etikete koje se na muziku jednog audio-vizuelnog ostvarenja lepe. U savremenom filmu i seriji ta granica je instrument. Ponekad se poštuje da bi se postigao realizam, socijalni kontekst i uverljivost sveta. Ponekad se krši da bi se otvorila subjektivnost, ironija, ili specifična vrsta emotivne istine koju slika i dijalog sami ne mogu da isporuče. Klizanje između svetova dijegezisa i mimezisa zato nije sporedna pojava, već jedan od najprefinjenijih načina na koji audio-vizuelni narativ misli. U tim trenucima zvuk prestaje da bude čista muzika u pratnji, već kreće da postavlja pitanje ko priča, iz kog prostora, iz kog vremena i iz čije svesti.
mart, 2026.
