piše i ilustruje: Nikola Nejčev
Izvor slika: Wikimedia Commons
Može li jedan akord biti homoseksualan, melodija biseksualna, ritam transrodan, a simfonija heteroseksualna? Ovako postavljeno pitanje na prvi pogled može zvučati kao namerna provokacija ili kao pokušaj da se kategorije ljudskog identiteta po svaku cenu prenesu na apstraktni svet muzike. Muzika, naravno, nema telo, ne zaljubljuje se, ne bira partnera i ne može da se izjašnjava o sopstvenoj seksualnoj orijentaciji, dok pojedinačni ton, posmatran kao akustička pojava, nije ni muški ni ženski, ni heteroseksualan ni kvir (queer). Ipak, muzika nikada ne postoji isključivo kao niz fizički merljivih zvučnih frekvencija, jer je neko stvara, neko izvodi, neko sluša i tumači, a njeno značenje nastaje u složenom odnosu tela, glasa, pokreta, teksta, kostima, scene, medija, institucija i društvenih očekivanja.
Zbog toga pitanje nije da li muzika poseduje seksualnost na isti način kao ljudsko biće, već na koje sve načine učestvuje u oblikovanju, izražavanju, prikrivanju i regulisanju seksualnosti, kao i u stvaranju prostora u kojima se različiti identiteti mogu prepoznati, predstaviti ili osporiti. Upravo u tom prostoru razvija se kvir muzikologija, oblast koja ne nastoji da svakom delu naknadno dodeli seksualnu orijentaciju, već da pokaže kako su rod, telo, želja i društvene norme oduvek bili prisutni u muzičkom stvaralaštvu, izvođenju i recepciji, čak i onda kada su tradicionalne istorije muzike nastojale da ih predstave kao nevažne ili potpuno odvojene od same umetnosti.
U muzikologiji je dugo postojala snažna težnja da se muzičko delo posmatra kao autonomna i samodovoljna struktura, izdvojena iz političkih, društvenih i telesnih okolnosti u kojima nastaje. Istraživale su se forma, harmonija, melodija, stil, kompozicione tehnike, rukopisi i biografije takozvanih velikih kompozitora, dok su pitanja roda, seksualnosti, intimnosti i želje često ostavljana izvan navodno objektivnog naučnog vidokruga. Međutim, odluka da se o određenim aspektima nečijeg života ne govori nikada nije potpuno neutralna, naročito kada se brakovi, supruge, ljubavnice i heteroseksualne ljubavi jednih kompozitora bez oklevanja uključuju u njihove biografije, dok se emotivni i seksualni odnosi drugih autora svode na neodređena prijateljstva, prećutkuju ili proglašavaju irelevantnim za razumevanje njihovog stvaralaštva. Takva razlika pokazuje da je heteroseksualnost u tradicionalnim istorijskim narativima najčešće bila prihvatana kao podrazumevani okvir, pa se zbog toga retko posebno imenovala ili tumačila. Nasuprot tome, iskustva i identiteti koji su od tog okvira odstupali češće su ostajali nedovoljno objašnjeni, pojednostavljeni ili izostavljeni iz širih prikaza. Kvir muzikologija zato ne nastoji da seksualnost
naknadno uvede u navodno neutralan muzički prostor, već da ukaže na to da su pitanja roda, identiteta i intimnosti već prisutna u načinu na koji se pišu biografije, oblikuju kanoni, tumače glasovi i scenski likovi, razvrstavaju žanrovi i određuju teme koje se smatraju važnim za muzičku istoriju.
Sam pojam kvir ima složenu istoriju. Nekada je prevashodno korišćen kao uvreda za sve one koji se nisu uklapali u dominantne predstave o rodu i seksualnosti, da bi ga tokom druge polovine 20. veka deo LGBTQ+ zajednice prisvojio kao oznaku identiteta, otpora i svesnog nepristajanja na nametnute kategorije. U teorijskom i muzikološkom kontekstu, međutim, kvir ne označava samo zajedničko ime za različite neheteroseksualne i necisrodne identitete, već prevashodno predstavlja način čitanja i slušanja koji preispituje sve ono što se obično prihvata kao prirodno, stabilno i samorazumljivo. Takav pristup postavlja pitanja o tome zašto se određeni glas doživljava kao muški ili ženski, zbog čega se ljubavna pesma gotovo automatski tumači kao odnos muškarca i žene čak i kada rod lirskih subjekata nije jasno određen, kao i zašto se nežnost, ranjivost, teatralnost ili telesna ekspresivnost kod različitih izvođača vrednuju na potpuno različite načine. Kvir čitanje pritom ne nastoji da jednu staru i krutu podelu zameni novom, niti da svakom delu dodeli konačnu etiketu, već preispituje samu potrebu da identitet, želja i muzičko značenje budu uvek jedinstveni, nepromenljivi i potpuno čitljivi. Iz tog razloga kvir muzikologiju ne zanima samo ko je od kompozitora ili izvođača bio na bilo koji način izvan heteronormativnih očekivanja, već se bavi i načinima na koje muzika može poremetiti granice između muškog i ženskog, normalnog i devijantnog, javnog i intimnog, tela i glasa, izvođača i uloge koju on predstavlja.
Kvir muzikologija kao prepoznatljiva istraživačka oblast počela je da se oblikuje krajem osamdesetih i početkom devedesetih godina 20. veka, u okviru širih promena koje su zahvatile humanističke nauke, pa i samu muzikologiju, koja se tada sve snažnije okretala pitanjima roda, tela, identiteta i društvenog konteksta muzike. Njenom nastanku neposredno su prethodila istraživanja žena u muzici i razvoj feminističke muzikologije, a među autorima koji su otvorili prostor za razmatranje odnosa muzike i seksualnosti posebno mesto pripada Filipu Bretu, Suzan Makleri, Elizabet Vud, Geriju Tomasu i Mejnardu Solomonu. Bret je još tokom sedamdesetih godina, pišući o Bendžaminu Britnu i njegovoj operi Piter Grajms, pokazao da kompozitorovu seksualnost nije neophodno tretirati samo kao privatni biografski podatak, već da ona može biti važna za razumevanje tema izopštenosti, društvenog nasilja i položaja pojedinca koji se ne uklapa u zajednicu. Tokom naredne decenije otvorene su rasprave o seksualnosti Franca Šuberta, mogućnosti da se muzička struktura čita u odnosu na subjektivnost i želju, kao i o načinima na koje su biografije pojedinih kompozitora bile prilagođavane društveno prihvatljivijim predstavama njihovih života.
Važan trenutak predstavljalo je osnivanje Grupe za gej i lezbejska istraživanja pri Američkom muzikološkom društvu 1989. godine, dok je zbornik Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology, koji su 1994. priredili Filip Bret, Elizabet Vud i Geri Tomas, označio jasnije konstituisanje nove oblasti. Rani radovi nisu se bavili samo utvrđivanjem seksualnog identiteta pojedinih kompozitora, već i odnosom muzike i želje, problemom skrivanja i otkrivanja identiteta, rodnim značenjima glasa, operskim likovima koji narušavaju uobičajene podele, kao i mogućnošću da različite zajednice određena dela i izvođenja čuju na načine koje tradicionalna muzikologija do tada nije uzimala u obzir. Tako su već na samom početku uspostavljena dva pravca kvir muzikologije: jedan je nastojao da u muzičku istoriju vrati ličnosti i iskustva koja su ranije bila prećutkivana, dok je drugi preispitivao na koji način sama muzika, nezavisno od identiteta autora, može proizvoditi nestabilna, višeznačna ili kvir čitanja.
Iz ugla muzike, važno je istaći i da muzika, za razliku od vizuelne umetnosti, ne mora neposredno da prikaže telo da bi snažno uticala na način na koji ga zamišljamo, procenjujemo i, na kraju, svesno ili nesvesno, rodno određujemo. Kada čujemo dubok glas, često ga, bez mnogo razmišljanja, povezujemo sa muškošću, snagom, stabilnošću i autoritetom, dok se visoki glas može doživeti kao ženstven, nežan, mladalački, krhak ili čak slab. Ipak, takve osobine nisu prirodno upisane u same zvučne frekvencije, već su rezultat kulturnih konvencija koje se uče i prenose, a koje se mogu menjati u zavisnosti od istorijskog perioda, žanra i društvene sredine. Istorija opere to pokazuje na naročito eksplicitan način, jer su u baroknoj epohi žene u operi pevale takozvane uloge u pantalonama i predstavljale mladiće koji se na sceni zaljubljuju u žene, dok su kastrati izvodili deonice čija zvučnost narušava savremenu pretpostavku o jasnoj podeli na prirodno muške i prirodno ženske registre.
Odnos tela, glasa i roda još je složeniji u popularnoj muzici, gde mikrofon, studijska produkcija, elektronska obrada, autotjun, falset, šapat, distorzija i namerno menjanje vokalnog registra omogućavaju glasu da se udalji od očekivanja vezanih za telo koje ga proizvodi. Glas zato nije neka vrsta zvučnog pasoša koji nepogrešivo otkriva pravi i nepromenljivi identitet osobe, već može da glumi, skriva, imitira, preuveličava, zavodi, stvara novu ličnost ili odbija da se pokori onome što publika očekuje na osnovu izgleda izvođača. U tom kontekstu neizbežno se nameće i pitanje postojanja kvir zvuka. U najužem i doslovnom smislu, ne postoji jedan interval, akord, ritam, instrument ili način pevanja koji bi sam po sebi bio kvir, jer bi svaki pokušaj da se kvir identitet svede na određenu muzičku formulu neizbežno proizveo novi niz stereotipa. Hromatika nije sama po sebi homoseksualna, disonanca nije biseksualna, elektronski izmenjen glas nije nužno transrodan, kao što ni formalno nedovršena kompozicija ne postaje kvir samo zato što odbija očekivano razrešenje.
Ipak, kvir zvuk može postojati kao istorijski, kulturni i izvođački konstruisana pojava, odnosno kao zvuk koji u određenom kontekstu narušava norme, izmiče jasnim podelama ili postaje prepoznatljiv određenoj zajednici. On se ne nalazi nužno u notama, već nastaje u odnosu načina pevanja, telesnosti izvođača, scenskog nastupa, teksta, produkcije i načina na koji publika sve te elemente tumači. Falset muškog pevača, izražena teatralnost, vokalna androginost, dramatično menjanje registara ili elektronski transformisan glas mogu u jednom istorijskom i društvenom kontekstu biti doživljeni kao kvir, dok u drugom mogu imati sasvim drugačije značenje. Kvir zvuk, dakle, nije zatvoren skup muzičkih osobina, već način na koji zvuk postaje društveno čitljiv, prisvojen i upotrebljen. On može nastati kada glas ne odgovara telu koje publika normativno očekuje da čuje, kada izvođenje namerno preuveličava rodne kodove do tačke u kojoj otkriva njihovu izveštačenost, ali i kada zajednica određenu pesmu, žanr ili način pevanja usvoji kao sredstvo samoizražavanja i međusobnog prepoznavanja. Zato je možda preciznije govoriti o kvir slušanju, kvir izvođenju i kvir upotrebi zvuka nego o jednoj nepromenljivoj i univerzalno prepoznatljivoj kvir zvučnosti.
Seksualni identitet autora takođe ne može biti jednostavan ključ za tumačenje njegove muzike. Homoseksualni kompozitor ne stvara automatski homoseksualnu harmoniju, kao što ni žena ne mora pisati muziku koja se može opisati kao ženska, niti je delo heteroseksualnog autora lišeno mogućnosti da dobije kvir značenje. Biografija nije šifrarnik pomoću kojeg se može konačno protumačiti svaki ton, ali to ne znači da životne okolnosti, emotivni odnosi, iskustvo skrivanja, društvena stigma ili osećanje nepripadanja nemaju nikakvog uticaja na stvaralaštvo. Seksualnost može uticati na izbor tekstova, tema, saradnika i izvođačkih prostora, kao i na način na koji se u delu oblikuju usamljenost, tajnost, zabranjena želja, nasilje, pripadanje ili potraga za alternativnom zajednicom. Ona može određivati šta je umetnik smeo javno da kaže, šta je morao da prikrije ili kodira, ali i šta su kasniji biografi, naslednici i institucije odlučili da prećute.
Najveća opasnost ovakvog čitanja muzičkog dela i samog kompozitora nalazi se zato u dvema suprotnim krajnostima: u potpunom brisanju seksualnosti kao navodno nebitne privatne činjenice i u svođenju celokupnog stvaralaštva na seksualni identitet autora. Muzičko delo ne mora biti stvoreno sa jasnom kvir namerom da bi steklo značaj u životu kvir zajednice, jer pesme i kompozicije neprestano menjaju značenje dok prelaze iz jednog vremena, prostora i izvođačkog konteksta u drugi. Ljubavna pesma koja je prvobitno predstavljena kao heteroseksualna može dobiti potpuno drugačije značenje kada je izvodi osoba drugog roda ili kada je publika prisvoji kao izraz sopstvenog iskustva. Operska arija može postati prostor identifikacije za slušaoce koji u njenoj prenaglašenoj emociji, nemogućoj želji, usamljenosti ili teatralnosti prepoznaju delove sopstvenog života, dok pop zvezda može postati kvir ikona ne samo zbog sopstvene seksualnosti, već zato što njena muzika nudi jezik samostvaranja, promene, preživljavanja i oslobođene telesnosti.
Posebno jasan primer predstavlja dreg izvođenje, u kojem pesma nije samo zvučna podloga, već materijal za konstruisanje lika, komunikaciju sa publikom, preuveličavanje i parodiranje rodnih normi, kao i prisvajanje glasa koji je prvobitno pripadao nekom drugom. U takvom izvođenju granica između originalnog izvođača, snimljenog glasa i tela na sceni postaje nestabilna, a upravo u toj nestabilnosti otkriva se da su i rodni kodovi koje svakodnevno prihvatamo kao prirodne u velikoj meri rezultat ponavljanja, stilizacije i društvenih mehanizama.
Kvir istorija muzike pritom nije samo istorija slavnih kompozitora, kanonskih dela i velikih koncertnih dvorana, već i istorija klubova, barova, kabarea, podruma, privatnih stanova, radio-stanica i privremenih prostora u kojima su ljudi mogli da postoje drugačije nego u svakodnevnom životu. Disko, haus i različiti oblici elektronske plesne muzike nisu za brojne gej, transrodne, afroameričke i latino zajednice predstavljali samo zabavu ili muzički stil, već i sredstvo okupljanja, telesnog oslobođenja i stvaranja osećaja pripadnosti u društvu koje im često nije nudilo bezbedan javni prostor. Na plesnom podijumu zvuk se ne doživljava samo sluhom, već čitavim telom, pa bas, ritam i ponavljanje postaju načini na koje se uspostavlja privremena zajednica. Ples više ne mora biti udvaranje muškarca i žene niti priprema za društveno prihvatljivu romantičnu vezu, već susret različitih tela koja u zajedničkom ritmu stvaraju sopstvena pravila i sopstveno vreme, te kvir muzikologiju zato ne zanimaju isključivo partiture i snimci, već i pitanja ko sme da pleše, ko bira muziku, ko je vidljiv, ko se oseća bezbedno, čije se telo posmatra kao poželjno, a čije kao pretnja ili prekršaj.
Kvir slušanje ne podrazumeva da u svakom delu moramo otkriti tajnu poruku koju je autor namerno sakrio, niti da muzičku analizu treba zameniti biografskim spekulacijama, već predstavlja spremnost da se čuje ono što je tradicionalna analiza često proglašavala sporednim, nepravilnim, preteranim ili beznačajnim. To može biti način na koji se glas opire ulozi koja mu je dodeljena, način na koji kompozicija odlaže očekivano razrešenje, ostaje između različitih stanja ili odbija jasan završetak, ali i način na koji različiti slušaoci istu pesmu pretvaraju u deo sopstvenog identiteta. Međutim, nijedna od ovih muzičkih osobina ne sme se mehanički proglasiti kvir, jer disonanca, hromatika, nestabilna forma ili androgini glas mogu dobiti kvir značenje tek u odnosu sa konkretnom istorijom, telom, izvođačem, publikom i kulturnim kontekstom, što pokazuje da značenje ne stanuje zatvoreno u partituri niti u nameri autora, već nastaje u susretu dela sa slušaocima, koji mu u različitim okolnostima mogu pripisivati nove funkcije i značenja.
Zbog svega toga kvir muzikologija nije potrebna samo da bi se kvir ličnosti vratile u istoriju muzike iz koje su bile izbrisane, već i zato što menja pitanja koja postavljamo muzičkoj prošlosti i sadašnjosti. Umesto da se zadržimo isključivo na tome kako je delo formalno izgrađeno, možemo razmatrati kakva tela ono zamišlja, kakvu vrstu ljubavi predstavlja kao moguću, ko u njemu sme da govori, peva, želi i bude saslušan, a ko mora ostati sakriven, preimenovan ili potisnut izvan glavnog istorijskog narativa. Istorija muzike nikada nije bila neutralan spisak dela i imena, već rezultat brojnih izbora o tome čiji će rukopisi biti sačuvani, čija će pisma biti objavljena, čiji će odnosi biti nazvani ljubavima, a čiji samo bliskim prijateljstvima, ko će dobiti mesto na sceni i u udžbenicima, a ko će ostati u arhivskoj tišini. Kvir muzikologija ne obećava novu, konačnu i potpuno objektivnu istoriju, jer pokazuje da takva istorija nikada nije ni postojala, ali nam omogućava da jasnije prepoznamo mehanizme kojima su određeni životi, tela i načini slušanja proglašavani manje vrednim, neozbiljnim ili nedostojnim pamćenja.
Muzika, dakle, ne može imati seksualnost na isti način kao ljudsko biće, jer tonovi nemaju seksualnu orijentaciju, a akordi nemaju rodni identitet, ali ona, međutim, može nositi istoriju želje, oblikovati način na koji zamišljamo sopstveno i tuđe telo, prikrivati ono što nije smelo biti javno izgovoreno i učiniti čujnim ono što je društvo pokušavalo da potisne. Ovaj način muzikološkog čitanja može postati prostor prepoznavanja, otpora, pripadanja i stvaranja identiteta, dok zvuk, iako nikada nije kvir sam po sebi, može postati kvir u načinu na koji se proizvodi, izvodi, sluša i deli unutar određene zajednice. Možemo zaključiti da muzika možda sama po sebi ne poseduje seksualnost, ali je dobija kroz ljude koji je stvaraju, izvode i slušaju, kao i kroz značenja koja joj različite zajednice pripisuju.
septembar, 2026.
