piše: Nikola Nejčev
izvor slika: Wikipedia
Istorija muzike često se predstavlja kao istorija velikih kompozitora. Već sama ova formulacija otkriva jedan duboko ukorenjen problem: kada govorimo o muzičkom kanonu, podrazumeva se da su njegovi stvaraoci gotovo isključivo muškarci. Od srednjovekovnih rukopisa do savremenih koncertnih programa, žene su mnogo češće bile posmatrane kao izvođačice, muze, učenice ili pokroviteljke umetnosti nego kao autorke. Zbog toga pitanje zašto je tako malo kompozitorki u istoriji nije u potpunosti ispravno, već je pravo pitanje zašto su njihova dela toliko dugo bila isključena iz istorije koju smo prihvatili kao jedinu moguću?
Od najranijih vremena žene su stvarale muziku, ali su okolnosti u kojima su živele određivale da li će ona ikada biti zapisana, objavljena ili izvedena. U srednjem veku jedan od retkih prostora u kojem je žena mogla da se obrazuje bio je manastir, pa nije slučajno što se među prvim značajnim imenima evropske muzike nalazi i Hildegard iz Bingena. Njena muzika, nastala u 12. veku, svedoči da stvaralački potencijal nikada nije bio sporno pitanje. Sporno je bilo pravo da se taj potencijal ispolji. Hildegardin položaj bio je, međutim, izuzetan i ne može se posmatrati kao dokaz šire ravnopravnosti. Njeno stvaralaštvo bilo je moguće zahvaljujući specifičnom položaju koji je imala kao opatica i upravnica ženske verske zajednice. Manastir joj je omogućavao ono što je većini žena bilo nedostupno, tj. pismenost, pristup knjigama, organizovanoj muzičkoj praksi i zajednici sposobnoj da njena dela izvede i sačuva. Ipak, ni tu muzika nije bila shvaćena kao samostalna profesionalna karijera u današnjem smislu. Ona je bila deo verskog života i Hildegardinog šireg duhovnog delovanja.
Tokom renesanse i baroka položaj se postepeno menjao, ali ne suštinski. Plemkinje i pripadnice imućnih porodica dobijale su muzičko obrazovanje jer se smatralo da ono predstavlja deo kulturnog vaspitanja. Ipak, muzika je trebalo da ostane u okvirima privatnog života i porodičnog doma. Komponovanje nije bilo zamišljeno kao profesija niti kao javni poziv za žene. Žena je mogla da bude muzički obrazovana, čak i izuzetno vešta, ali se od nje očekivalo da tu veštinu upotrebi kao potvrdu porodičnog statusa i lične prefinjenosti, a ne kao osnovu nezavisnog profesionalnog identiteta. Uprkos tome, pojavljuju se autorke poput Frančeske Kačini, koja je delovala na dvoru Medičija u Firenci kao pevačica, instrumentalistkinja, pedagoškinja i kompozitorka. Njeno muzičko-scensko delo Oslobođenje Ruđera sa Alčininog ostrva, izvedeno 1625. godine, smatra se najranijom sačuvanom operom koju je napisala žena. Važno je napomenuti da ova kompozitorka ne samo da je bila prva žena operski stvaraoc, već i prvi slučaj da je žena učestvovala u razvoju opere u vreme kada taj žanr još nije bio potpuno ustanovljen.
Ipak, Frančeskin položaj bio je uslovljen porodičnim i dvorskim vezama. Bila je ćerka kompozitora Đulija Kačinija i odrastala je u neposrednoj blizini muzičara, pesnika i dvorskih pokrovitelja. To joj je omogućilo obrazovanje i pristup profesionalnom svetu koji većini žena nije bio dostupan. Njena biografija zato istovremeno pokazuje i mogućnosti i ograničenja, jer je žena mogla da ostvari značajnu karijeru, ali samo ukoliko se nalazila u veoma povoljnom i retkom spletu porodičnih, društvenih i institucionalnih okolnosti.
Slično mesto pripada Barbari Stroci, čije su zbirke vokalne muzike objavljivane u Veneciji tokom 17. veka. Ona je bila jedna od najplodnijih autorki štampane svetovne vokalne muzike svoga vremena. I pored toga, u kasnijim prikazima njenog života pažnja je često bila usmerena na njeno poreklo, privatni život i položaj u venecijanskom društvu, ponekad više nego na samu muziku. Taj obrazac će se ponavljati vekovima: muški autori biće procenjivani kroz razvoj stila, forme i muzičkog jezika, dok će se kod žena često prvo objašnjavati ko su im bili očevi, muževi, učitelji ili zaštitnici.
Postojanje kompozitorki poput Kačini i Stroci ne znači da je barokno društvo bilo otvoreno za žensko autorstvo. Naprotiv, njihova izuzetnost pokazuje koliko je put do javnog stvaralaštva bio uzak. Među ženama koje su dobijale ozbiljnije muzičko obrazovanje značajan broj pripadao je dvorovima, aristokratskim porodicama ili verskim zajednicama. Drugim rečima, one su do kompozicije stizale onda kada im je neka postojeća institucija omogućavala pristup znanju. Samostalan ulazak žene u profesionalni muzički život bio je znatno teži. To je posebno vidljivo na primeru ženskih muzičkih ustanova u Veneciji, u kojima su devojke i žene mogle da steknu visok nivo muzičkog obrazovanja i učestvuju u složenim izvođačkim praksama. Takve sredine pokazuju da je sistematsko obrazovanje žena davalo izuzetne rezultate. Međutim, čak i kada su izvođačice bile slavljene, imena autorki muzike ostala su ređa. Izvođenje je bilo lakše uklopiti u društveno prihvatljivu predstavu žene kao osobe koja tumači, ukrašava i posreduje, dok je komponovanje podrazumevalo pravo na autoritet, originalnost i intelektualno vlasništvo.
Tokom 18. veka muzika postaje sve važniji deo obrazovanja devojaka iz viših društvenih slojeva. Posebno su klavir, harfa i pevanje smatrani prikladnim ženskim veštinama. Ipak, postojala je jasna razlika između muzike kao dela vaspitanja i muzike kao profesije. Mlada žena mogla je da svira pred porodicom i gostima, ali je javno nastupanje, putovanje, pregovaranje sa izdavačima i samostalno upravljanje karijerom moglo biti shvaćeno kao narušavanje društvenih normi. Čak su i instrumenti bili obeleženi rodnim očekivanjima. Određeni načini držanja tela, pokreti i jačina zvuka smatrani su prikladnijim ili neprikladnijim za žene. Klavir je bio prihvatljiv jer se mogao svirati u domu, dok su instrumenti povezani sa javnim orkestarskim životom, fizičkom snagom ili izraženijim telesnim pokretima dugo ostajali pretežno muški prostor. Takva podela uticala je i na kompoziciju, jer onaj ko nije imao pristup orkestru, različitim instrumentima i profesionalnim ansamblima teže je sticao praktično znanje potrebno za pisanje većih formi.
U tom kontekstu treba posmatrati i položaj Marijane Martinez, kompozitorke, pevačice i pijanistkinje koja je delovala u Beču tokom 18. veka. Njena dela su izvođena, bila je povezana sa vodećim muzičkim ličnostima svoga doba i primljena je u Bolonjsku filharmonijsku akademiju. Ipak, ona nije mogla da zauzme dvorsku ili crkvenu službu kakva je muškim kompozitorima obezbeđivala stabilan profesionalni položaj. Njen rad odvijao se uglavnom u prostoru privatnih salona, koji su ženama pružali mogućnost delovanja, ali ih istovremeno zadržavali izvan glavnih institucija muzičke moći. Salon je zato imao dvostruku ulogu, jer je, sa jedne strane, predstavljao prostor u kojem su žene mogle da organizuju muzički život, okupljaju umetnike, nastupaju i predstavljaju sopstvena dela, a sa druge strane, njegova privatnost održavala je granicu između ženske muzike doma i ozbiljne muzike javnih koncertnih sala.
Romantizam, period koji je slavio individualnost, genijalnost i umetničku slobodu, tu slobodu nije podjednako ponudio svima. Naprotiv, upravo u 19. veku učvršćuje se predstava kompozitora kao izuzetnog pojedinca čije delo nastaje iz unutrašnje nužnosti i stoji iznad svakodnevnog života. Iako je takva slika delovala univerzalno, njen podrazumevani subjekt bio je muškarac. Od njega se očekivalo da bude ambiciozan, beskompromisan i potpuno posvećen stvaralaštvu. Iste osobine kod žene mogle su biti ocenjene kao neprimerene, sebične ili suprotstavljene njenim porodičnim dužnostima.
Fani Henzel, rođena Mendelson, jedan je od najjasnijih primera tog protivrečnog položaja. Odrastala je u istoj intelektualnoj i muzičkoj sredini kao njen brat Feliks i dobila je izuzetno obrazovanje. Njen talenat bio je prepoznat u porodici, ali su zaključci izvedeni iz tog talenta bili različiti. Za Feliksa je kompozicija mogla biti profesija i javni poziv; za Fani je trebalo da ostane lična i porodična aktivnost. Poruka nije bila da ona ne ume da komponuje, već da ne bi trebalo da gradi život oko te sposobnosti. Deo njenih pesama prvobitno je objavljen u zbirkama njenog brata, pod njegovim imenom. Ova činjenica pokazuje koliko su granice autorstva mogle biti nestabilne kada je reč o ženama. Muzika je mogla biti dovoljno dobra da bude štampana i predstavljena javnosti, ali ne nužno i pod imenom žene koja ju je napisala. Tek u poslednjim godinama života Fani Henzel počinje samostalnije da objavljuje svoja dela.
Klara Šuman suočavala se sa drugačijim, ali srodnim ograničenjima. Kao koncertna pijanistkinja, izgradila je jednu od najznačajnijih izvođačkih karijera 19. veka i imala važnu ulogu u oblikovanju koncertnog repertoara. Komponovala je klavirska, kamerna i vokalna dela, ali je njeno stvaranje s vremenom postajalo sve ređe. Porodične obaveze, veliki broj dece, koncertna putovanja i briga o Robertu Šumanu ostavljali su malo vremena za kontinuirani kompozitorski rad.
U 19. veku postojale su i žene koje su pisale velika orkestarska i scenska dela. Luiz Farank komponovala je simfonije i kamernu muziku, delovala kao profesorka klavira na Pariskom konzervatorijumu i stekla ugled među savremenicima. Emili Majer stvorila je obiman opus koji uključuje više simfonija, uvertira i kamernih kompozicija. Etel Smit pisala je opere, orkestarska i horska dela i kasnije se aktivno uključila u pokret za žensko pravo glasa. Njihovo postojanje direktno protivreči staroj tvrdnji da žene nisu bile zainteresovane ili sposobne za velike muzičke forme.
Ipak, za trajno mesto u kanonu nije bilo dovoljno napisati delo. Bilo je potrebno da ga orkestri ponovo izvode, da bude objavljeno, da kritika o njemu piše i da uđe u obrazovni sistem. Mnoga dela kompozitorki izvedena su jednom ili nekoliko puta, a zatim nestala sa programa. Kada bi sledeća generacija pisala istoriju muzike, kao dokaz značaja uzimala je upravo kontinuitet izvođenja. Tako je nastajao zatvoren krug: dela nisu izvođena zato što nisu smatrana kanonskim, a nisu smatrana kanonskim zato što nisu izvođena. Takav odnos nije posledica nedostatka talenta, već društvene strukture. Kompozitorom se nije postajalo samo zahvaljujući inspiraciji. Bilo je neophodno obrazovanje, vreme, novac, pristup izdavačima, koncertnim institucijama, pokroviteljima i profesionalnim mrežama. Upravo su ti mehanizmi bili daleko dostupniji muškarcima. Žene su često imale muzičko znanje, ali ne i pravo na javnu karijeru. Druge su nakon udaje smanjivale ili prekidale profesionalnu aktivnost jer je društvo smatralo da su njihove primarne obaveze porodične, a ne umetničke.
Zanimljivo je da je tokom većeg dela 19. i početka 20. veka postojala široko prihvaćena ideja da su žene prirodno nesposobne za velike muzičke forme. Mogle su, govorilo se, da pišu pesme, minijature i klavirske komade, ali ne i simfonije, opere ili velike orkestarske kompozicije. Takve tvrdnje nisu proizlazile iz analize muzike, već iz predrasuda o tome šta žena sme, može ili treba da bude. Danas deluju gotovo neverovatno, ali su upravo one oblikovale generacije muzičara, pedagoga i istoričara.
Početak 20. veka doneo je postepeno otvaranje konzervatorijuma i profesionalnih institucija za žene, ali formalna dostupnost obrazovanja nije odmah značila i jednak tretman. Žene su mogle da studiraju kompoziciju, ali su i dalje teže dolazile do izvođenja, profesorskih položaja i institucionalne podrške. Čak i kada bi ostvarile značajan uspeh, on je često predstavljan kao izuzetak koji potvrđuje pravilo, a ne kao razlog da se samo pravilo preispita.
Pobeda Lili Bulanže na konkursu za Veliku rimsku nagradu 1913. godine predstavlja jedan od jasnih prelomnih trenutaka. Ona je bila prva žena koja je osvojila ovu prestižnu francusku nagradu za kompoziciju, u devetnaestoj godini. Značaj tog uspeha nije bio samo ličan. Nagrada je nosila institucionalno priznanje koje se više nije moglo lako svesti na privatnu pohvalu ili uspeh u salonu. Žena je pobedila na jednom od centralnih konkursa francuskog akademskog sistema i time pokazala da se kriterijumi koji su navodno opravdavali vekovnu mušku dominaciju ne mogu održati kada se ženama omogući da učestvuju pod uporedivim uslovima.
Ipak, ni ovaj događaj nije doneo trenutnu ravnopravnost. Lili Bulanže umrla je svega nekoliko godina kasnije, ostavivši opus koji je dugo ostao u senci. Njena starija sestra Nađa Bulanže izgradila je jednu od najuticajnijih pedagoških karijera 20. veka i obrazovala generacije kompozitora iz različitih zemalja. Njen primer sadrži zanimljiv paradoks, u kom je žena mogla da postane autoritet koji oblikuje muzički jezik brojnih muških stvaralaca, ali je sama kompoziciju postepeno napustila, uverena da njena dela nisu dovoljno dobra. Istovremeno, kao dirigentkinja je probijala granice institucija koje su ženama dugo bile zatvorene.
Na jugoslovenskom i srpskom prostoru posebno mesto pripada Ljubici Marić, jednoj od najoriginalnijih ličnosti srpske muzike 20. veka. Njena karijera pokazuje da prisustvo žene u kompoziciji nije uvek moralo biti svedeno na marginu, ali i da pojedinačni uspeh ne ukida širi problem nejednake zastupljenosti. Marićeva je pripadala međunarodnim modernističkim tokovima tridesetih godina, usavršavala se u Pragu i kasnije izgradila osoben muzički jezik u kojem je spojila savremene kompozicione postupke sa nasleđem Osmoglasnika. Njena dela, poput Pesama prostora i Vizantijskog koncerta, nisu značajna zato što ih je napisala žena, već zbog njihove umetničke osobenosti i mesta u razvoju srpske muzike. Ipak, činjenica da se njen rod ponekad ističe više nego estetika njenih dela pokazuje da potpuno zanemarivanje roda može prikriti istorijske prepreke sa kojima su se žene suočavale, dok njegovo preterano isticanje može dovesti do toga da kompozitorka ponovo bude posmatrana kao predstavnica jedne kategorije, a ne kao samostalna stvaralačka ličnost.
Prelomni trenutak u razumevanju položaja žena u muzičkoj istoriji nastaje tokom druge polovine 20. veka. Razvoj ženskih studija i feminističke muzikologije, naročito od sedamdesetih i osamdesetih godina, nije imao za cilj samo da doda nekoliko zaboravljenih kompozitorki u već postojeće udžbenike. Postavljeno je mnogo dublje pitanje: ko uopšte odlučuje šta je vredno pamćenja? Istraživačice i istraživači počeli su da pronalaze rukopise, pripremaju kritička izdanja, rekonstruišu biografije i snimaju kompozicije koje decenijama ili vekovima nisu izvođene. Istovremeno su preispitivali same kriterijume na osnovu kojih je formiran muzički kanon. Ukoliko su velika dela uglavnom bila simfonije i opere, a žene nisu imale pristup orkestrima i operskim institucijama, onda kriterijum veličine nije bio potpuno odvojen od društvenih uslova. Ukoliko je istorijski značaj meren brojem ponovljenih izvođenja, a programe su kreirale institucije u kojima žene gotovo nisu učestvovale, ni taj kriterijum nije bio neutralan.
To, naravno, ne znači da svako zaboravljeno delo mora biti proglašeno remek-delom samo zato što ga je napisala žena. Cilj kritičkog preispitivanja kanona nije zamena jedne pojednostavljene istorije drugom. Ni dela muškaraca nisu sačuvana isključivo zbog kvaliteta, niti su sva dela žena zaboravljena isključivo zbog diskriminacije. Umetnički ukus, političke promene, dostupnost izvora, izdavačke odluke i promene izvođačke prakse uticali su na sudbinu svakog repertoara. Međutim, rod je bio jedan od važnih činilaca i više se ne može tretirati kao sporedna okolnost. Istorija muzike tako prestaje da bude zatvoren spisak velikih imena i postaje prostor stalnog preispitivanja.
Kanon nije prirodni poredak u kojem su najbolja dela sama od sebe zauzela zasluženo mesto. On nastaje ponavljanjem: izvođenjem istih kompozicija, štampanjem istih partitura, snimanjem istog repertoara i prenošenjem istih ocena iz jednog udžbenika u drugi. Položaj žene u kompozitorskom svetu zato nije samo pitanje ravnopravnosti jednog zanimanja. To je pitanje načina na koji gradimo kulturno pamćenje i određujemo čiji se glas smatra dovoljno važnim da bude prenet sledećoj generaciji. Istorija muzike nije nepromenljiv spomenik, ali nije ni prazan prostor koji se može proizvoljno prepisati. Ona je živa mreža dela, institucija, tumačenja i izbora. Upravo zato svaka generacija ima odgovornost da proveri šta je nasledila i šta je, zajedno sa tim nasleđem, ostalo izostavljeno.
Uključivanje kompozitorki ne znači odbacivanje Baha, Mocarta, Betovena ili bilo kog drugog kanonskog autora. Ono znači odustajanje od pretpostavke da je postojeći izbor potpun i prirodan. Kanon se ne mora srušiti da bi se proširio, ali mora izgubiti privid neupitnosti. Tek tada će istorija muzike moći da pokaže ne samo ko je uspeo da stvori značajno delo, već i ko je imao priliku da to delo predstavi, sačuva i preda budućnosti. Svako novo izvođenje zaboravljene partiture, svako kritičko izdanje i svaki student koji prvi put otkrije delo neke kompozitorke predstavljaju korak ka potpunijem razumevanju prošlosti, ne zato što se istorijska nepravda može jednostavno ispraviti naknadnim dodavanjem nekoliko imena, već zato što se time menjaju pitanja koja istoriji postavljamo.
Žene nikada nisu bile odsutne iz istorije kompozicije. Bile su prisutne u manastirima, na dvorovima, u salonima, učionicama, porodičnim kućama, eksperimentalnim studijima i koncertnim dvoranama. Ono što im nije uvek bilo dostupno jesu trajnost, institucionalno priznanje i pravo da njihov rad bude posmatran kao deo opšte muzičke istorije, a ne kao njena posebna i sporedna grana. Zato pitanje njihovog položaja nije završeno otkrivanjem da su kompozitorke postojale. Ono počinje tek onda kada se zapitamo zbog čega smo tako dugo slušali istoriju u kojoj se njihovo prisustvo jedva čulo.
avgust, 2026.
