piše: Miona Đenisijević
Kombinacija nedovršenog romana Doživljaji dobrog vojnika Švejka iz svetskog rata češkog pisca Jaroslava Hašeka i drame Švejk u Drugom svetskom ratu nemačkog dramaturga Bertolda Brehta čini celinu predstave Švejk srpskog reditelja Veljka Mićunovića, postavljene u Beogradskom dramskom pozorištu. Radnja prati avanture glavnog junaka, Josefa Švejka, prostodušnog i naivnog čoveka koji često biva doveden u apsurdne situacije zbog svoje navodne gluposti, a time se otkriva dublja satira na račun vojnog sistema, rata i autoriteta.
Dramaturzi Slobodan Obradović i Kata Đarmati spajaju Hašekov i Brehtov tekst na beketovski način, naglašavajući tom poznatom dvočinskom strukturom apsurd teme koju dela tretiraju – rat. Naime, prvi i drugi čin imaju apsolutno isti scenosled sa minimalnim promenama – Švejk i njegovo bezazleno kafansko društvo komentarišu političke događaje; nesretnim spletom okolnosti, Švejk završi na ispitivanju, i to od strane istog bestijalnog činovnika, a ubrzo zatim biva bačen u vojsku, gde se nađe sa družinom iz kafane; žena mu šalje pismo i ima avanturu sa prostitutkom. Ono što se razlikuje u predstavi jeste samo naziv rata – Prvi, odnosno Drugi svetski rat; kao i, scenografski, vrsta toaleta u pozadini (prvo je bio u pitanju poljski wc, a zatim pisoar). Ovim ironijskim postupkom potcrtana je teorija da jedino što evoluira u društvu jeste toalet, ali ne i sam čovek.
Breht nije prisutan samo kroz dramu koju je pisao, već i kroz primenu mnogih principa njegovog epskog teatra. Scenografiju, pored pomenutog toaleta u pozadini, čini kvadratna drvena platforma postavljena dijagonalno u odnosu na pozornicu, tako da, čim gledalac uđe u salu, vidi kako zavesu neprijatno preseca ćošak kvadrata na kojem stoji par vojničkih čizama. Paradoksalno, ostaje utisak da jedina realnost jeste taj trenutak kada „vrh” probija kroz zavesu – zid iluzije – jer, kad se ona podigne, elementi teatralizma se samo pojačavaju – zavesa ispod zavese, reflektor pod reflektorima i konačno ta nezgrapna scena na samoj sceni. Otklanjanjem teatarske iluzije, reditelj, kao i Breht, želi da nas distancira od likova i radnje i time nas navede da posmatramo dešavanja kritički i racionalno.
Drugi značaj ovih metateatralnih motiva može biti i isticanje spektakularizacije rata i pojedinca, što je posebno vidljivo u sceni kada je Švejk na ispitivanju od strane doktora/policajca, što je namerno ostavljeno nejasno – to je tip birokratskog činovnika izvršitelja. Švejka, samog na bini pod osvetljenjem, posmatramo i mi iz gledališta i ostatak likova koji sede oko platforme sve vreme dok nisu aktivni. Scena kulminira kada Švejk stavi klovnovski nos, tim postupkom ističe grotesknost ratnog spektakla, pretvarajući ga u nešto između farse i tragedije, čime se pridružuje grupi likova pojedinaca izmučenih militantnim društvom – Vojceku i, nešto mlađem, Hinkemanu.
Predstavu takođe prožima mnoštvo songova, koje je komponovala i pisala Nevena Glušica. Tekst songova u predstavi, sastavljen od propagandnih parola (doživi smrt u ratu, to je najbolje iskorišćena životna šansa) koji se izvode uz laganu, džingl muziku, nosi višeslojnu poruku. S jedne strane, ovakva postavka kritikuje fenomen eskapističkih pop pesama koje često smatramo bezazlenim i neideološkim, dok one, u svojoj suptilnosti, zapravo plasiraju određene društvene i političke vrednosti. S druge strane, ironizuju se sami stihovi, koji u svojoj osnovi nose jasno izražene dehumanizujuće poruke. Kroz ovaj kontrast, između nevinosti melodije i težine teksta, kompozitorka se duhovito poigrava sa tim opasnim narativima, razotkrivajući ih kroz satiru kao nešto što treba da bude prepoznato i odbijeno, što je takođe Brehtov mehanizam.
Likovi su pre svega građeni kao tipovi, no unutar tog okvira se posebno izdvaja Ozren Grabarić u ulozi Švejka. Njegova gluma je slojevita i fleksibilna – kreće se od iskrenog i naivnog civila do grotesknog, cirkuskog lika, zadržavajući konstantnu telesnu potištenost i onu suštinsku idiotsku crtu. Grabarićev Švejk je izrazito fizički razigran, gotovo poput pasa koje odgaja i prodaje. Pas je važan motiv jer simbolizuje poslušnost, podređenost, ali i živahnost i naivnost, kakav je i lik Švejka – naivno priglup, ali istovremeno duhovit i izdržljiv.
S druge strane, lik Vanje Nenadović evocira drugu Brehtovu junakinju, Majku Hrabrost. Ona igra odsečnu i žilavu gazdaricu krčme, ali i ratnu profiterku, koja svoja uverenja menja prema vlastitoj koristi, kao što to čini Majka Hrabrost. Kafanska prikolica, oko koje se dešava deo radnje, postaje simbolično sredstvo povezivanja sa kolima Majke Hrabrosti, dodatno naglašavajući lik koji je čvrst, izdržljiv i nemilosrdno pragmatičan. Dopisan lik princeze Sofije, ćerke Franca Ferdinanda, donosi drugačiju dimenziju predstavi. Igra Dunje Stojanović graniči se sa patetikom, ali u cilju prikazivanja žrtava rata koje često ostaju neprimećene. Sofija je jedina koja nema emotivni otklon, već iskreno prepričava tragediju svoje porodice, što stvara oštar kontrast u odnosu na ton ostatka predstave.
Treba pomenuti i svevremenog progonitelja, kojeg tumači Milutin Dapčević, a funkcioniše kao karikaturalna figura na ivici perverzne dijaboličnosti. Njegova uloga postaje simbol neprekidne opresije. Svaki glumački izraz podleže mehaničnosti u pokretu ili govoru, oni se kreću i izgovaraju replike poput strojeva, ponavljajući gestove i fraze sa preciznom rutinom, čime se stvara dojam depersonalizovanog, automatskog ponašanja. Ovaj pristup naglašava način na koji ovi sistemi umrtvljuju ljudsku individualnost i pretvaraju ljude u poslušne izvršitelje besmislenih naredbi, čak i u svakodnevnim aktivnostima.
U scenama Prvog rata, dok Švejk i vojnici skupljaju plen, među olupinama pronalaze dečju čigru, čime su, na jako suptilan ali efektan način, označene najnevinije žrtve rata – deca. Ona se zavrti, pa padne, i u tom jednostavnom gestu ogleda se ciklus koji nikada ne prestaje – kao što rat neprestano kruži, da bi se na kraju samo prividno smirio. Na samom kraju, u Drugom ratu, Švejk ponovo vadi istu čigru. Okreće je još jednom, i ona opet pada. Isti ritual, isti ishod, nastavlja se neumoljivi krug. Ciklus nasilja se neprekidno ponavlja, a svet, iako se menja spolja, u svojoj suštini ostaje zarobljen u istoj logici destrukcije.
Ponovo vidimo scenografsku promenu u pozadini, pisoar biva zamenjem prenosivim toaletom, dok Švejk sa gnevom i ironičnom energijom, poziva novi rat, kao da je svestan da ga više ne treba čekati – on je već tu. Na nama ostaje da živimo treći čin koji po pravilima sveta apsurda neće doneti promenu – ono što je počelo, nastaviće se, neumitno.
novembar, 2024.
